fot. Tadeusz Rolke

Zapraszamy na wystawę “Czas wolny. Fotografie” m.in. mistrza programu 1/1 – Tadeusz Rolke. Wernisaż już 13 sierpnia w Zachęcie.

Romuald Broniarek, Aleksander Jałosiński, Bogdan Łopieński,
Jan Morek, Wojciech Plewiński, Tadeusz Rolke

„Obywatele PRL byli zajęci budowaniem socjalizmu do 16. Potem, w czasie wolnym, po wyjściu z pracy, stawali się innymi ludźmi” – mówi Aleksander Jałosiński, fotoreporter.

Wystawa „Czas wolny. Fotografie”prezentować będzie zdjęcia sześciu fotografów, którzy większą część życia zawodowego spędziło w PRL-u. Wszyscy pracowali dla oficjalnych tytułów prasowych. Zarówno do, jak i po godzinie 16.

Wystawa będąca autorskim projektem Łukasza Modelskiego to fotograficzny, nieoficjalny portret PRL-u. Zdjęcia nie pokazują ani rządowych ceremonii, ani głów państw, ani bohaterów propagandowych reportaży. Bohaterowie prezentowanych fotografii nie są w pracy – odpoczywają, swobodnie dysponują swoim czasem.

Fotoreporterzy biorący udział w wystawie pracowali dla każdego niemal rodzaju prasy dostępnej w PRL-u – od zapatrzonego w Zachód „Przekroju”, przez estetyzującą „Polskę”, gazety codzienne, tygodniki, pisma branżowe, po „Przyjaźń” – organ Towarzystwa Przyjaźni Polsko-Radzieckiej. Zdjęcia pokazywane na wystawie powstawały jako ilustracje do artykułów, wywiadów, reportaży. Czasem „przy okazji” zleceń. Życie codzienne PRL-u uchwycone na fotografiach bywa absurdalne, zabawne, ale nierzadko – niepokojące. Dla części bohaterów zdjęć „czas wolny” to wysiłek funkcjonowania „pomimo rzeczywistości”, próba zapanowania nad tym, nad czym zapanować się da. Dla innych – przeciwnie – to czas zapomnienia w przypadkowej i doraźnej zabawie.

Fotografie prezentowane na wystawie często w zamierzeniu pełniły funkcję propagandową. Równie często jednak – przy świadomym udziale ich twórców, a czasem jedynie dzięki nowemu kontekstowi – stawały się antypropagandą. Tym ciekawszą, że publikowaną przecież w oficjalnych mediach.

Tadeusz Rolke
[Odwiedzałem] Prażucha, Kosidowskiego, siedziałem i gadałem z nimi. Pamiętam, że jak mnie wyrzucili ze „Stolicy”, miałem sporo czasu i przez chwilę byłem wolny, to zrobiłem jakieś zdjęcia w Gdańsku. Przyniosłem do „Świata” i wspólnie je oglądaliśmy. Chciałem je wydrukować. I oni je skrytykowali – że to nie jest reportaż. Taka rozmowa: – Widzisz, co tu się dzieje? Tu nie ma historii, to są poszczególne ładne zdjęcia, ale tu nie ma historii. Przyznałem im rację.

wystawę oglądać będzie można do 22.09.2013 roku

kurator wystawy Łukasz Modelski
współpraca ze strony Zachęty Magdalena Komornicka
projekt ekspozycji Grzegorz Rytel

Materiały prasowe organizatorów wystawy Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki 

O mistrzu jako alternatywie, o równoczesnym spotkaniu prawdziwego artysty i fenomenu sztuki performance, o przeciwstawianiu się czemuś większemu niż my, stawianiu wszystkiego na jedną kartę i skakaniu na główkę w ciemność z Oskarem Dawickim rozmawia Łukasz Czapski.

fot. Alicja Szulc

Co myślisz jak słyszysz hasło: „relacja Mistrz-Uczeń”? Jak ją definiujesz?

Sto rzeczy na raz myślę oczywiście, ale zacznijmy pruć z którejś strony to sukno i zobaczymy dokąd nas to zaprowadzi. Rozumiem, że pytanie odnosi się do praktyki artystycznej, więc w moim przypadku tego typu relacja była alternatywą wobec szkoły. Po prostu na poziomie emocjonalnym nastąpiło u mnie odrzucenie szkoły i w momencie, w którym pojawiła się osoba, która zasługiwała na miano Mistrza, w naturalny sposób z tego skorzystałem. Mówię tu o swojej relacji ze Zbyszkiem Warpechowskim. Byłem na drugim albo trzecim roku jak się poznaliśmy. Był tak skrajnie inny od tego co mi proponowała szkoła, że bez większego namysłu, intuicyjnie rzuciłem się w tę relację. Była nas zresztą cała grupa. Nigdy potem tego nie żałowałem i strasznie dużo z tego wyniosłem. Oczywiście, w którymś tam miejscu, później, następuje proces mordowania Mistrza. On jest wpisany w ten typ relacji. Każdy rozsądny Mistrz powinien mieć tego świadomość. Zbyszek Warpechowski miał. Powtarzał nam taką formułkę: „Pod rozłożystym drzewem nic wysoko nie urośnie”. W naszym przypadku ta relacja przebiegła więc książkowo – Mistrz pojawił się jako alternatywa do zgniłego systemu, został przeze mnie uwielbiony i wyniesiony na ołtarze a potem z nich zrzucony. Teraz ta nasza relacja nadal nie jest do końca partnerska. Pozostał pewien cień tamtej hierarchii mistrzowsko-uczniowskiej. Albo może to jest po prostu szacunek?

Co dał Ci Warpechowski czego nie dała Ci szkoła?

Był to pierwszy, prawdziwy, żywy artysta, którego w ogóle spotkałem. Ci panowie w szkole w zestawieniu z nim byli… Nie było ich. Nagle pojawił się facet, który zupełnie na poważnie skoczył na główkę w ciemność i okazało się, że nie tylko nie rozwalił sobie kręgosłupa, ale unosił się nadal w powietrzu. Oczywiście to jest bardzo poetyckie, ale wtedy na naszą grupę tak to działało. Zachłysnęliśmy się tym, że można nie stracić jakiejś podstawowej wrażliwości, autentyczności, że można nie uprawiać tej całej polityki kulturalnej, tylko postawić wszystko na jedną kartę. Pamiętam taki performance Zbyszka z początku naszej znajomości. To był jakiś festiwal performance w Bydgoszczy. Ja byłem tam w zasadzie przypadkiem, przejazdem, drugiego dnia, pod koniec. Zbyszek prawie się nie przywitał, chodził wkurwiony i szykował się do swojego performance. Okazało się że wcześniej ktoś po pijaku potraktował sprawę bardzo niepoważnie i to Warpechowskiego wyprowadziło z równowagi. Wyszedł na performance, odniósł się do tej sytuacji. Powiedział, że swoim występem udowodni wszystkim, że to co robi, jest zupełnie serio, że to żaden kabaret ani wygłupy, że tu chodzi o prawdziwą duchową sytuację. Zaczął od, często wtedy używanego przez siebie elementu, czyli od biczowania. Potem postawił na środku jubilerską, złotą wagę i powiedział, że teraz poruszy ją wzrokiem. Ukląkł nad nią i zaczął się skupiać na jednej szalce. Nie udało mu się to ostatecznie, ale ja przez 15 minut byłem absolutnie pewien, że on jest w stanie to zrobić. Chciałem, żeby to zrobił, byłem z nim. Wstał, przeprosił, że tym razem się nie udało, ale widać było, że też jest pewien, że to jest możliwe. To było Coś! Takie emocje w porównaniu z pijanym profesorem, który kradnie farby przeznaczone dla studentów, dawały niebotyczną różnicę.

Na czym polegało uczenie się w tej relacji? Jakim nauczycielem był Warpechowski?

Przy naszych pierwszych spotkaniach ja średnio w ogóle wiedziałem co to jest performance. Zetknięcie z Warpechowskim było więc zderzeniem nie tylko z jego niewątpliwą osobowością ale też z całym fenomenem performance, którego nie znaliśmy. To był podwójny wstrząs. Po pierwszym performance na żywo, Zbyszek pokazał nam inne swoje rzeczy, które robił wcześniej i wtedy byłem już zupełnie roztopiony. Potem zabrał nas na wino i siedzieliśmy tak do rana. Zahipnotyzował nas. A potem pojechaliśmy na jego zaproszenie do Sandomierza, do jego domu i już się potoczyło. Zbyszek nie wchodził w rolę nauczyciela. Jego strategią nie była hodowla następców, naśladowców. Tym nie mniej, jego zdanie na temat moich pomysłów było paraliżująco kluczowe. To był problem mojej budowy psychicznej, nie jego zachowania. Długo klęczałem przed nim aż mnie w końcu zaczęły boleć kolana. (śmiech)

Czy pamiętasz ten moment, w którym zdecydowałeś, że chcesz zostać artystą?

To oczywiście kuriozalne pytanie…Więc może odpowiem anegdotą o innym, nie mniej ważnym dla mnie momencie. To było w podstawówce. Przyszedłem po wakacjach do szkoły i okazało się, że jestem w innej, nowej klasie. Nagle postanowiono, że zostanie utworzona dodatkowa czwarta klasa, żeby pozostałe nie były tak liczne. To było dosyć okrutne, miałem kolegów, byłem już socjalnie rozwiniętym podmiotem. Po pierwszej lekcji, na której wściekłość, niezgoda i bunt prawie wzniosły mnie w powietrze, uciekłem ze szkoły. Biegiem ruszyłem do zakładu pracy mojej mamy i w drodze nabyłem stalowej pewności, że albo wrócę do starej klasy albo już nie wrócę do szkoły w ogóle. To właśnie stanowczo zakomunikowałem mamie i następnego dnia byłem z powrotem w swojej starej klasie. Pierwszy raz powiedziałem „nie” i to miało sens. Pierwszy raz w życiu przeciwstawiłem się czemuś, co było dużo większe ode mnie i odniosłem sukces. (śmiech) Podobny typ ryzyka, uporu i oporu, towarzyszy mi do dziś w moich tzw. praktykach artystycznych.

fot. Alicja Szulc

O tym, że Mistrz to ktoś, kto potrafi cię dotknąć, żebyś sam coś znalazł, o tym, że patrzenie może być sposobem doświadczania świata, o fascynacji kamerą i o tym, że przy każdym filmie czuje jakby to był jej pierwszy film z Jolantą Dylewską rozmawia Łukasz Czapski.

W jednej z naszych rozmów, powiedziała Pani, że wolałaby Pani nie być nazywana „Mistrzem” ponieważ spotkała Pani na swojej drodze prawdziwych Mistrzów. Kim byli Ci Mistrzowie i jakie znaczenie mają takie spotkania?

Myślę, że każdy z nas spotyka na swojej drodze, w różnych momentach swojego życia Mistrza. Czasami są to żywe osoby, a czasami ktoś, kto już od dawna nie żyje. Jest nieobecny tylko w płaszczyźnie fizycznej, ale jest ciągle bardzo aktywny energetycznie w płaszczyźnie duchowej, intelektualnej. To jest trochę oczywiste co mówię. Zajmuję się filmem, więc może powiem o wielkim polskim operatorze, Jerzym Wójciku. To jest mój mistrz, którego spotkałam w swoich szkolnych latach, w Szkole Filmowej w Łodzi. Był taki moment, gdy studiując sztukę operatorską byłam trochę rozczarowana. Przyszłam do szkoły jako człowiek, który od 12 roku życia chciał się zajmować filmem. Film był moją wielka pasją. I potem nagle w Szkole Filmowej nie czułam się spełniona. Takim filmowym oświeceniem było dla mnie spotkanie z Jerzym Wójcikiem. Do dzisiaj mam z nim bardzo mocny kontakt. To nie znaczy, że się ciągle spotykamy. Ale kiedykolwiek mam jakiś problem filmowy, z którym nie jestem w stanie sobie poradzić, dzwonię do niego albo spotykam się z nim, proszę o radę i zawsze ją dostaję.

W jaki sposób działa taka relacja?

Na przykład gdy robiłam zdjęcia do filmu Agnieszki Holland „W ciemności”. Przygotowywałam się do zdjęć, a okres przygotowawczy przed planem jest bardzo ważny. Wszystko czym się naładujemy, co przez siebie przepuścimy, staje się potem bardzo ważne w trakcie zdjęć. W filmie jest taka scena, kiedy w kanałach, w ukryciu, młoda Żydówka rodzi dziecko. Rodzi to dziecko nie do życia, ale do śmierci. Zawsze kiedy robię zdjęcia filmowe, ważne jest dla mnie, żeby te zdjęcia “współopowiadały” historię. Poprzez sposób oświetlania, dobór obiektywów, kadrowanie, razem z reżyserem szukam zawsze najlepszego sposobu narracji wizualnej. Tutaj też szukałam w jaki sposób przez kompozycję, uczynić te narodziny śmiercią. Nie mogłam tego kompletnie znaleźć. Jerzy Wójcik, jak to prawdziwy Mistrz, wysłuchał mnie, uśmiechnął się i powiedział: „Przecież to śmierć się wyraża przez kompozycję, a narodziny tylko przez światło”. I wszystko dla mnie stało się jasne. Od razu poczułam jak to zrobić. Mistrz jest kimś takim, kto potrafi cię dotknąć, byś sam coś znalazł. I to jest ogromnie ważne, żeby nie podawać rozwiązań tylko wskazywać kierunek.

A oprócz Jerzego Wójcika, ktoś jeszcze?

Drugim takim Mistrzem, który od lat jest przy mnie, a tak naprawdę od dawna go już z nami nie ma, jest rabin Nachman z Bracławia – duchowy przywódca chasydów, cadyk. Jego słowa towarzyszą mi bardzo mocno w życiu. Chociażby: „Bóg prowadzi z człowiekiem nieustannie dialog przez drzewa, kamienie, źdźbła traw i przypadkowo spotkanych ludzi”. Ja jestem człowiekiem filmu. Kiedy wykonuje się jakiś zawód przez tyle lat to on wpływa znacząco na nasz odbiór świata. Dla mnie najistotniejsze jest patrzenie. Patrzenie po to, żeby zobaczyć jest ogromnie ważne. To jest sposób doświadczania świata, który dla mnie jest bliski temu, co napisał Nachman z Bracławia.

Powiedziała Pani, że już mając 12 lat wiedziała Pani, że chce się zając filmem. Skąd ta pewność? Od czego się zaczęło? Dlaczego akurat zawód operatora?

Mając 12 lat nie wiedziałam jeszcze, że chcę być operatorem, ale faktycznie wiedziałam, że chcę się zajmować filmem. Żadne inne medium nie przemawiało do mnie aż tak mocno. Byłam bardzo nieśmiałym dzieckiem. Zawsze nosiłam w sobie bardzo dużo pytań i do tego stopnia się wstydziłam, że nie byłam w stanie zadawać tych pytań. I nagle okazało się, że film, o wiele mocniej niż literatura – chociaż bardzo dużo czytałam – jest w stanie odpowiadać mi na wiele ważnych pytań. Najważniejsze były dla mnie wtedy te pytania emocjonalne, których często nie można wyrazić słowami. Poczułam, że chcę się z ludźmi, ze światem kontaktować właśnie przez film.

A skąd pomysł, żeby zostać operatorką?

Zawsze ogromnie mnie fascynowała i nadal fascynuje kamera. Ten moment, kiedy to co widzialne, cała przestrzeń profilmowa, która znajduje się przed obiektywem ulega pewnemu zapisaniu, przeniesieniu, pewnej transformacji, transcendencji.

Robi Pani uznane filmy dokumentalne. Skąd wzięła się u Pani potrzeba opowiadania dokumentalnego, bliskiego rzeczywistości?

Nie nazwałabym siebie dokumentalistką – to za duże słowo. To jest zawsze tak, że po prostu przychodzi do mnie jakiś temat. Przychodzi trochę jak człowiek, bo zawsze robię filmy o ludziach, którzy żyją lub żyli naprawdę. Więc przychodzi jak człowiek i żyje obok mnie w moim domu, jeździ ze mną pociągami etc.,i nie opuszcza mnie dopóki filmu nie ukończę.

Być może dzieje się tak, bo film jest Pani prawdziwą pasją?

Mogę tak powiedzieć. Zaczynając swój kolejny film zawsze czuję się jakbym robiła pierwszy film w życiu. Gdzieś ulatują nagle moje wcześniejsze doświadczenia. Może dlatego tak ogromnie lubię robić filmy. Za każdym razem czuję się jakbym zaczynała dopiero przygodę z tym zawodem.

Dużo Pani mówi o sile obrazów, często pracuje z archiwaliami. Czy to od obrazu wszystko się zaczyna?

Filmy, które robię jako reżyser zawsze dotyczą tego, co już było. Uważam, że to co kręcimy może w pewien sposób ocalać przed zniszczeniem czy też niepamięcią jakieś fragmenty świata, jakichś ludzi. Obiektyw ma w moim odczuciu niezwykłą siłę, bo jest w stanie przenosić nie tylko prawdę widzialną, ale także energię emocjonalną filmowanych ludzi. Dlatego studiując sztukę operatorską, chciałam przede wszystkim jak najlepiej poznać kamerę i sztukę pracy z nią, by móc zbliżyć się jak najlepiej do tego, co jest istotą, sercem filmu.

Z kim chciałaby się Pani spotkać w tym projekcie? Kogo Pani zaprasza do spotkania ze sobą?

Nie mam żadnego konkretnego wyobrażenia tego spotkania. Chciałabym żeby było to spotkanie dwojga ludzi, którzy nawzajem mogą się czymś obdarzyć.

O projektowaniu jako pracy zespołowej, o Mistrzu jako punkcie odniesienia, o charakterze pracy w przestrzeni publicznej, znajdowaniu problemów przestrzeni, realnych działaniach, za które projektant powinien brać odpowiedzialność i o tym, że ciągle mamy problem z tym, że to co wspólne to u nas niczyje z Jerzym Porębskim rozmawia Łukasz Czapski.

fot. Alicja Szulc

Jak Pan definiuje relację Mistrz-Uczeń?

Jest to odwieczna relacja pomiędzy tym kto wskazuje, naucza, otwiera, a tym kto chce za nim podążać. Ta relacja, która funkcjonuje w wielu dziedzinach naszego życia, poczynając od relacji rzemieślnik – czeladnik, a kończąc na przewodnictwie intelektualnym, czy duchowym, zadomowiła się już dawno także na Akademii. Nie bardzo odpowiada mi ta relacja w przypadku działalności projektowej. Pracuje się najczęściej w zespołach, są starsi i młodsi, bardziej i mniej doświadczeni, ale pracuje się razem, każdy coś do tego zespołu wnosi, to nie jest jednokierunkowe przekazywanie wiedzy, ale obszar dyskusji, padają pytania z każdej strony, są rozmowy, kompromisy i konflikty, jest szef, ale nie koniecznie mistrz, bo ktoś cały ten proces dochodzenia do optymalnych rozwiązań musi spinać. Moja pracownia na Akademii i Towarzystwo Projektowe, które prowadzę wraz z Grzegorzem Niwińskim są rodzajem takiego warsztatu, gdzie wszyscy wspólnie rozwiązujemy jakieś problemy. I jeśli ma to być wzajemnie pobudzająca się i inspirująca grupa – to relacja Mistrz-Uczeń tutaj nie do końca pasuje. Dlatego wychodzę z założenia, że przynajmniej w tej dziedzinie, powinny być to relacje partnerskie, niezależnie od doświadczenia i wieku.

A Pana Mistrzowie? Co to były za spotkania?

Jak studiowałem to ci mistrzowie jeszcze byli – mądrzy, z autorytetem, o wyrazistych osobowościach, postawach, byli dla nas drogowskazem. Miałem szczęście takich ludzi spotkać. Na architekturze był to prof. Jerzy Lisowski, u którego robiłem dyplom. A na Akademii: prof. Lech Tomaszewski, prof. Andrzej Wróblewski, a także, choć ten kontakt nie był długi, prof. Oskar Hansen. Bo czasem wystarcza parę zdań, które nas otwierają i pozwalają szukać własnej drogi. Tacy ludzie stają się dla nas punktem odniesienia. Możemy się wobec nich buntować, nie zgadać się z nimi, ale są.

Pamięta Pan swoje początki? Skąd pomysł, żeby zająć się projektowaniem?

W latach siedemdziesiątych studiowałem na architekturze, w połowie tej dekady zaczął się już kryzys i niewiele się budowało. Nie chciałem wyjeżdżać, a tu kompletny zastój. Były tylko państwowe biura projektowe, w których odbębniało się 8 godzin, ewentualnie rysowało klocki z wielkiej płyty. Był obowiązek pracy i zupełny brak perspektyw. Pomyślałem, że warto w tej sytuacji dalej studiować i tak znalazłem się na Akademii. Wiedziałem też jak bardzo wzornictwo związane jest z architekturą, jakie są jego korzenie. Fascynowali mnie architekci, którzy zajmowali się jednym i drugim, patrzyli na przestrzeń i budynki w sposób kompleksowy.

A pamięta Pan projekt, który był szczególnie dla Pana ważny?

Zostałem zaproszony przez swoich profesorów do zespołu, w którym wspólnie przygotowaliśmy pracę na dość prestiżowy międzynarodowy konkurs, organizowany przez Japończyków pod patronatem Międzynarodowego Stowarzyszenia Projektantów. Wymyśliliśmy wtedy system informacji miejskiej – uniwersalny model, który mógł być zastosowany w każdym mieście. Udało nam się ten konkurs wygrać. To był 1982 rok, od tamtego czasu wiele się zmieniło w tym jak postrzegam miasto, ale rozbudzone wtedy zainteresowanie przestrzenią publiczną pozostało.

Jak to jest z wchodzeniem projektanta w przestrzeń publiczną, w konkretną grupę ludzi?

Ważne jest zdefiniowanie problemu, który odkryjemy w danej przestrzeni. Bardzo często proszę moich studentów o znalezienie sobie zadania projektowego w ich otoczeniu. To jest jeden z elementów projektowania, punkt wyjścia. Często zleceniodawca ogranicza się do stwierdzenia, że coś trzeba zrobić, a więc nie tylko jak, ale też co. Wtedy do nas należy określenie, jaki jest główny problem, a od naszej wrażliwości, czy zajmiemy się tylko kwestiami estetycznymi, czy funkcjonalnymi, czy społecznymi, czy też wszystkim naraz. Ważne oczywiście jest także, jakiego typu jest to przestrzeń, jaką ma historię, jaką pełni funkcję. Wszystkie działania w przestrzeni publicznej są niesłychanie kontekstualne. Tu nie ma gotowych kalek. To zawsze jest jakieś konkretne miejsce, społeczność, sytuacja. Różnorodność zadań dla projektanta jest ogromna. I skala bywa bardzo różna – czasem jest to zaaranżowanie skweru przed blokiem, a czasem zagospodarowanie głównego rynku w mieście, czy zbudowanie systemu informacji dla całej aglomeracji.

Czyli ważny jest też bezpośredni kontakt z daną społecznością?

Tak. Czasem są to konsultacje, a czasem projektowanie partycypacyjne. Mogą to być wspólne działania z mieszkańcami, czy jakąś grupą, np. poprzez cykl warsztatów. Ale to zależy od projektanta i konkretnej sytuacji. Bywa, że tkwiąc w jakimś środowisku nie dostrzegamy rzeczywistych problemów, przyzwyczajamy się do pewnych rzeczy i brak nam dystansu. Potrzebna wtedy jest druga strona. Działania w przestrzeni publicznej mają swoje konsekwencje, złe i dobre, trzeba brać za nie pełną odpowiedzialność, bo przekształcając tą przestrzeń nie pozostawiamy ludziom wyboru. To jest realne oddziaływanie. Przestrzeń publiczna w naszych miastach naprawdę się zmienia i równocześnie zmienia się też nastawienie do niej ludzi, ale wciąż jeszcze mamy problem z tym co wspólne, bo to co wspólne bywa niczyje. Wysoki stopień dewastacji przestrzeni publicznej, zawłaszczanie jej przez deweloperów, polityków, reklamę jest na porządku dziennym. Hanah Arendt powiedziała kiedyś, że przestrzeń publiczna to taka przestrzeń, w której osoby prywatne stają się obywatelami.

Z kim chciałby się Pan spotkać w tym projekcie?

Z kimś, kto ma ciekawe pomysły i lubi pracować. Jeśli ma być to projekt w przestrzeni publicznej, powinna być to osoba, która taką przestrzenią się interesuje. Robi o niej filmy, robi zdjęcia, czyta na ten temat, aktywnie ją obserwuje. To mogą być osoby o bardzo różnych zainteresowaniach – społecznym, socjologicznym, architektonicznym, dizajnerskim. Ważna jest pasja i przekonanie, że warto się takimi problemami zajmować i przełożyć to zainteresowanie na realne sytuacje, zacząć projektować.

fot. Alicja Szulc

O tym, dlaczego relacja Mistrz-Uczeń jest najbardziej wyrafinowaną forma uczenia, o tym, jak być fotografem bez żadnego zdjęcia na koncie, o szukaniu przy pomocy fotografii odpowiedzi na ważne pytania, otwartości na ludzi i sile zaangażowania z Tomaszem Tomaszewskim rozmawia Łukasz Czapski.

Czym jest według Pana relacja Mistrz-Uczeń? Na czym powinna się opierać?

Zanim wymyślono szkolnictwo grupowe, wszyscy pobierali wiedzę i edukację właśnie w ten sposób. To jest najbardziej wyrafinowana forma uczenia. Myślę nawet, że najlepsza. Jednak, żeby taka formuła zadziałała, nauczyciel, z którym się młody człowiek będzie spotykał musi tę osobę zaakceptować, a nawet polubić. Poza szacunkiem, który jest sprawą oczywistą, powinna nastąpić „wymiana chemii” między nimi. Oprócz traktowania się po partnersku, pomóc powinien też przypadek – jakiś szczególny zbieg okoliczności, który sprawi, że dwie różne osobowości będą do siebie pasowały. Od nauczyciela trzeba też wymagać, żeby nie wykorzystywał relacji z uczniem do leczenia swoich kompleksów. Nie dobrze również, jeśli nauczyciel próbuje zmienić osobowość swojego ucznia. Ważne, żeby go nakłaniał do eksperymentowania, dodawał odwagi do podejmowania kolejnych wyzwań i inspirował do szukania pomysłu na samego siebie. Mistrz powinien uczyć Ucznia patrzenia na świat własnymi oczyma, żeby to polubił i żeby na tym budował swoją oryginalność, odmienność. To jest duża odpowiedzialność, żeby spotykając się z taką młodą osobą jej nie „zainfekować” sobą. Postęp bierze się przecież z negacji, a nie z powielania. Zadaniem mądrej edukacji jest według mnie wytworzenie przekonania, że przyjemne jest życie dobre, a najprzyjemniejsze jest życie najlepsze. Nauczyciel powinien zatem służyć temu, aby podpowiadał właściwe i najszlachetniejsze wzorce umysłowości. Jedynie te bowiem prowadzą do wspomnianego powyżej celu.

A fotografii można nauczyć?

Fotografia to nie jest dziedzina, w której najważniejsze są sprawdzone empirycznie metody i narzędzia. To zajęcie oparte na intuicji. Jeśli w fotografii coś jest pewne, to tylko to, że wszystko jest zmienne. Fotografia, którą dziś nagradzamy i uważamy za wybitną, jest zupełnie różna od tej sprzed kilku lat. Trudno jest sformułować jakiekolwiek ostateczne opinie na ten temat. Sam się przyglądam z wielkim zainteresowaniem temu, jak dziś obrazujemy otaczający nas świat. Wiele rzeczy wciąż mnie zaskakuje. Dziś młodzi chętnie wyśmiewają mistrzów. Ja zawsze uważałem, że nie tędy droga. W fotografii cenię kunszt, wyrafinowanie, szukanie odpowiedzi na skomplikowane pytania, ponadczasowość. Fotografia powinna być oparta na widzeniu, a nie na patrzeniu. Jest wielka różnica pomiędzy tym, czy my na coś patrzymy, czy to coś widzimy. Żeby coś zobaczyć, musimy dostrzec w tym piękno, a to jest przywilejem bardzo niewielu. Jak Platon kiedyś cudownie powiedział o Sokratesie, tuż przed jego śmiercią, że wśród nas jest wielu, którzy są posiadaczami czarodziejskiej różdżki, ale niewielu wie jak jej użyć. Ta wiedza jest dostępna dla wybranych. Trzeba się tym cieszyć, bo co by to było, gdyby każdy robił zdjęcie, które byłoby egzekucją momentu decydującego. Wtedy trzeba by się zająć wyrobami z plasteliny, albo dzierganiem, ale na pewno nie fotografią. Póki co jest to przywilej bardzo wąskiej grupy ludzi. Mnie to niezwykle cieszy, że biorę udział w czymś tak szczególnym, skomplikowanym i tajemniczym.

A jak to było z Pana mistrzami? Spotkał Pan ich na swojej drodze?

Muszę powiedzieć, że miałem duże szczęście, a może nawet pewnego rodzaju przywilej, spotkać wyjątkowego nauczyciela. Kiedy poszedłem do niego pierwszy raz drzwi otworzył mi nagi mężczyzna, stojący na jednej nodze, bo drugą miał amputowaną i głosem, którym można by zerwać lakier z podłogi powiedział: „Czego?”, na co ja odpowiedziałem: „Chciałbym porozmawiać o fotografii”. Wpuścił mnie do środka i wyszedłem od niego niemal po trzech miesiącach. Zamieszkałem u niego. I choć nie zrobiłem ani jednego zdjęcia, to wszystko to, co mi przekazał i pokazał było dla mnie oszałamiające – to był przyspieszony kurs. Po spotkaniu z nim miałem poczucie, że jestem fotografem, choć naprawdę nie zrobiłem jeszcze ani jednego zdjęcia. Ten człowiek nazywał się Jan Michlewski. Później przyglądałem się wielu twórcom i to pomogło mi odrzucić ich język i odnaleźć swój własny styl. W Koudelce, Bressonie, Salgado odnajdowałem elementy, które mnie fascynowały. Ludzi, którzy zrobili na mnie wrażenie swoim talentem, odmiennością było wielu, ale nie ma nikogo przed kim bym klękał.
A jakie były Pana początki? Od czego się zaczęło?

Studiowałem fizykę. Mój przyjaciel, który posiadał w moim odczuciu cechy geniusza, dyskutując ze mną na temat teorii czasu wyciągnął książkę, żeby bronić swojej koncepcji. Dużo wtedy czytałem, ale nie dostrzegałem fotografii. Mogłem wziąć gazetę z dużym zdjęciem na okładce i go nie zauważałem. I ten mój przyjaciel, broniąc dość skomplikowanego pojęcia jakim jest sens czasu, użył fotografii. To był dla mnie szok. Właśnie dzięki niemu odkryłem fotografię dla siebie. Wróciłem do domu, dość zbulwersowany, że mam 19 lat i że jest coś, co było dla mnie zupełnie niedostępne. Zacząłem więc szukać kogoś, kto mógłby mnie uczyć fotografii.

A czy mógłby Pan opowiedzieć o swoim pierwszym projekcie fotograficznym? Kiedy był ten moment, kiedy poczuł Pan, że to co robi jest tematem, czymś więcej niż pojedynczą fotografią?

To był z pewnością projekt „OSTATNI -współcześni Żydzi Polscy”. Robiłem to razem z żoną, która pisała tekst. Trwało to pięć lat. To była praca niezwykła, nie tylko w sensie odkryć, których my dokonywaliśmy, ale również dla mnie dziwna i niezrozumiała, ponieważ pierwszy raz fotografowałem w kolorze. Powodem, dla którego się tym tematem zajęliśmy nie była fotografia. Stawialiśmy sobie pytania, na które nikt nam nie potrafił odpowiedzieć. Prowadziliśmy otwarty dom, do którego przychodziła cała masa ludzi. Były burzliwe dyskusje, dotyczące wszystkiego. I był temat, który zamykał wszystkim usta: „Co to znaczy być Żydem, w kraju, w którym wydarzył się Holocaust?”. Poszukać odpowiedzi na pytania, na które nikt z nas nie miał wtedy odpowiedzi – to była nasza główna motywacja. To był temat tabu. Nic nie wolno było o tym publikować. Powstała z tego książka, która moim zdaniem ma niezwykłą wartość. Dziś nabiera jeszcze dodatkowej, bo część z jej bohaterów już odeszła. To zaliczam jako pierwszy swój poważny projekt. W moim archiwum w ogóle nie ma przypadkowych zdjęć. Dla mnie fotografia to niezwykłe narzędzie, wehikuł do poznawania świata, nabycia doświadczenia, z którego ostatecznie może wynikać mądrość. Wszystko czym się od początku zajmowałem miało swoją poważną motywację.

Powiedział Pan, że fotografia jest narzędziem do poznawania świata i jak rozumiem pretekstem do spotkania ludzi. Jeździł Pan po całym świecie, spotykał różne społeczności. Co jest najważniejsze przy wchodzeniu w kontakt z jakąś określoną grupą?

Nie wiem co jest najważniejsze. Nie śmiem formułować żadnych złotych zasad, czy reguł. Natomiast wydaje mi się, że nie można traktować ludzi przedmiotowo tylko podmiotowo. Oni to natychmiast wyczuwają. Czy my się gdzieś pojawiamy, żeby zrobić zdjęcia, czy żeby się czegoś od nich dowiedzieć i pokazać to przy pomocy fotografii. To jest zasadnicza różnica w podejściu. Wielu fotografów bohater w ogóle nie obchodzi i traktują go jako element graficzny wypełniający przestrzeń w ramce. A jeśli jesteśmy na ludzi otwarci i uważni, to okazuje się, że wszystkie drzwi się otwierają. Wtedy ta czarna skrzynka, którą mamy na szyi czy przy oku, staje się uniwersalnym kluczem do różnych światów. Nie potrzebujemy dużo mówić. To jest w naszej postawie, spojrzeniu, ruchach. Wystarczy szczerość i motywacja.

Jakie dałby Pan rady młodym twórcom, którzy zaczynają pracować nad własnym autorskim projektem?

Warto fotografować sprawy, których jesteśmy naprawdę ciekawi i nie mamy wyrobionego na ich temat zdania. Wtedy, używając aparatu, szukamy odpowiedzi na nurtujące nas pytania. Ale warto również realizować tematy, które mamy już dogłębnie przemyślane i chcemy przy użyciu fotografii podzielić się swoim zdaniem. Mnie na przykład nie interesuje fotografia dla samego robienia zdjęć. Uważam, że fotografia jest narzędziem do opowiadania ważnych historii.

Z jakim typem Ucznia chętnie spotkałby się Pan w pracy 1/1?

Poza zdolnościami wizualnymi taki przyszły uczeń powinien mieć w sobie ogromną determinację i chęć, żeby ciągle się uczyć i rozwijać. Powinna to też być osoba zaangażowana w to co robi. Moim zdaniem dziś zaangażowanie jest jedną z najważniejszych cnót – prawie wartością moralną, bo oznacza poważne traktowanie materii tego, czym się zajmujemy. Stało się tak, ponieważ zastąpiliśmy wiarę w żywego Boga, wiarą w samego siebie i słynny zakład Pascala trochę inaczej dziś wygląda. Zaangażowanie osobiste ma więc szczególną wartość, bowiem człowiek zaangażowany ceni wartości, a jednocześnie potrafi im nadać cenę. Aby żyć, aby wypełnić się jakąś treścią, człowiek musi mieć wartości. Być zaangażowany.

fot. Alicja Szulc

O podstawach warsztatu dokumentalisty, o głodzie informacji wizualnej w młodości i pierwszych impulsach, żeby przekazywać ją dalej, o tym, że czasem zdjęcie ratuje coś przed zniknięciem i o momentach wyboru, krótkiej chwili zastanowienia przy wizjerze z Tadeuszem Rolke rozmawia Łukasz Czapski.

Ma Pan wieloletnie doświadczenie jako pedagog. Nie jest Panu obca relacja Mistrz-Uczeń. Lubi pan spotykać młodych twórców w takim modelu współpracy?

Tak. Niedawno miał premierę film Piotra Stasika “Dziennik z podróży”, który cały się opiera na takiej relacji między mną a nastoletnim, początkującym fotografem w trakcie wspólnej wyprawy camperem po Polsce. Zawsze wchodząc w tego typu relację mam nadzieję, że coś z tego zostanie. Jak wykładałem w szkole fotograficznej, czasem okazywało się, że grupa była mało aktywna. Dla mnie wystarczy, żeby nawet jedna osoba w grupie była aktywna, wchodziła w dialog ze mną, zadawała pytania – wtedy cała grupa na tym od razu zyskuje. Zawsze trzeba maksymalnie dużo wyciągać od nauczyciela. Jeśli po 2 godzinach spotkania, panuje cisza na sali, to samemu wykładowcy jest głupio. Oczywiście jako nauczyciel mogę wskazać: „Teraz ty! Pytaj!” ale to jest zawsze pewien rodzaj wymuszenia, który w twórczej edukacji nie służy najlepiej. Jeśli uczeń da sygnał, zada pytanie, to zawsze jest większa szansa, że dostanie tego czego szuka a w najgorszym przypadku jest szansa na ciekawą rozmowę.

Lubi Pan uczyć młodszych fotografów?

Tak. To jest zawsze bardzo miłe jak po paru latach, podchodzi do mnie ktoś, kogo ja nie pamiętam i mówi, że 7 lat temu uczyłem go i przywołuje bardzo konkretne moje słowa. Niedawno na wernisażu podszedł do mnie dorosły już, poważny facet i mówi, że był za granicą w dobrej księgarni z albumami i znalazł album, który mu pokazywałem – Bettiny Rheims „I.N.R.I.”. On zawsze robił na moich uczniach duże wrażenie. Na nim też zrobił. Strasznie się ucieszył i kupił ten album teraz, żeby go znowu przestudiować bo zapamiętał moją opowieść na temat tych zdjęć.

A czy Pan spotkał na swojej drodze jakiś ważnych Mistrzów, którzy Pana ukształtowali?

Nie takich, którzy mnie bezpośrednio uczyli. Ale zawsze starałem się oglądać dużo dobrych fotografii, na tyle na ile to było możliwe w PRL-u. Z tego wyciągałem wnioski. Nigdy to nie było jakieś konkretne nazwisko. Ale zawsze bardzo bliska była mi grupa fotografów zebranych wokół Magnum. Fotoreporterów, street photographers, zresztą nie znaliśmy jeszcze wtedy tej nazwy. Ciągnęło mnie w tym kierunku.

Młody twórca, z którym Pan się spotka będzie realizował projekt w lokalnej społeczności. Pan ma za sobą wiele projektów, w których wchodził Pan w interakcje z konkretnymi społecznościami. Co jest najważniejsze w budowaniu takiej relacji, w zaczynaniu takiego projektu?

Zawsze trzeba starać się jak najlepiej zaprezentować to miejsce. Zacząć od najniższego szczebla. Trzeba się dobrze przygotować zanim zacznie się robić jakiś konkretny temat w swojej przestrzeni życia. Trzeba zrobić porządny research. Ja będę czekał na to co ta osoba chce mi powiedzieć na temat tamtych ludzi, tamtej przestrzeni. Będę ją namawiał, żeby wchodziła ludziom do domów, wchodziła w relacje z nimi. Nie tylko ze swoją rodziną i sąsiadami. Ważne, żeby przy tym zachować pewne zasady. Trzeba rozsiewać dobrą energię, być uśmiechniętym, grzecznym. Nie można być bezczelnym, wyniosłym ani zbyt płochliwym. Aparat trzeba mieć cały czas przy sobie, na widoku. Nie muszę wtedy mówić o tym, że przyszedłem zrobić parę zdjęć, bo od razu będzie wiadomo o co mi chodzi. Mogę wtedy zająć się prawdziwą rozmową a nie tłumaczeniem powodów mojego przyjścia. Chodzi przecież o to, żeby poznać się z tymi ludźmi. A potem… Potem już się wie, kiedy zrobić pierwsze zdjęcie. To samo przyjdzie. Wyniknie z naturalnego rytmu bycia razem z tymi ludźmi, u nich, w ich przestrzeni.

A pamięta Pan swoje początki? Od czego się zaczęło? Skąd potrzeba, żeby zacząć robić zdjęcia?

Wszystko zaczęło się od oglądania zdjęć w gazetach. Z głodu informacji wizualnej. Fotografia w gazecie zawsze mnie interesowała. Jak byłem dzieckiem, w naszym domu codziennie był „Kurier Warszawski”. Potem ten głód informacji zaczął narastać. Jak skończyłem 10 lat i była już okupacja, oglądałem bardzo dużo niemieckich żołnierzy i niemieckich czołgów. Przyglądałem się im. Szybko zauważyłem jak różni są od armii polskiej. A obiecywano nam przecież, że nasza armia jest dużo lepsza, pobije Niemców i za chwilę będziemy w Berlinie. Chciałem wiedzieć więcej i zaczęliśmy z bratem zdobywać niemieckie pisma wojskowe, gdzie były raporty z frontu. Chciałem zrozumieć co się tak naprawdę wokół nas dzieje.

Czyli już wtedy miał pan żyłkę dokumentalisty?

Tak. Najpierw był głód informacji. A potem okazało się, że zdobyciu tej informacji rodzi się w człowieku chęć do przekazania jej dalej. Stało się dla mnie wręcz oczywiste kupno aparatu. Zacząłem od najniższych szczebli, czyli sfotografowałem stół w swoim domu, widok z mojego okna, a potem wyszedłem na ulicę i sfotografowałem mój dom z zewnątrz i tak dalej i tak dalej. Czyli intuicyjnie zrobiłem wtedy podstawowe ćwiczenie, które daje się młodemu dokumentaliście – zacznij od swojego domu, od szczegółu do ogółu. Co jest przy twoim łóżku, co leży obok niego, jaki masz widok z okna, jak wygląda cały twój pokój, wyjdź z niego, co robią twoi rodzice w drugim pokoju, gdzie siedzi twoja siostra, wyjdź na podwórko, wyjdź na ulicę, wejdź na dach i sfotografuj swoja miejscowość. Ja zacząłem o stołu, potem posadziłem naszą gosposię z książką, potem wziąłem gosposię z sąsiedztwa i też posadziłem ją z książką, potem fotografowałem martwą naturę, widok z okna na okna sąsiadów w letni dzień, szczyt domu z naprzeciwka, przyjaciela przed naszym domem a potem już zacząłem spacerować z aparatem po mieście, coraz bardziej naznaczonym wojną.

Czy aparat pozwala też w takiej sytuacji oswoić się z rzeczywistością? W Pana przypadku wtedy bardzo trudną i ciężką?

Tak ale to jest niezależne od tego jaka jest rzeczywistość wokół nas. Zawsze chodzi przede wszystkim o te chwile zastanowienia, o momenty wyboru w wizjerze. Następuję wizualizacja samego pomysłu. W pewnym momencie decyzja o tym co fotografuję stała się bardziej świadoma. Chociaż intuicja jest bardzo ważna w tym procesie.

Kiedy zaczął mieć Pan poczucie, że to na poważnie, że to nie tylko hobby ale coś czemu warto się poświęcić w całości?

Musiało to być dla mnie tak ważne i zauważalne na zewnątrz, że jest ważne, że moja mama opuszczając nasz dom, który był trafiony bombą, wśród niewielu rzeczy zabrała moje odbitki i aparat bo mnie tam wtedy nie było. Na szczęście to były odbitki 6 x 9 i mieściły się w zwykłej kopercie. Czyli to znaczenie fotografii dla mnie zostało odczytane przez moja mamę. Ona widziała jak się cieszyłem kupując aparat i widziała moje zaangażowanie. Do mnie ważność tych zdjęć dotarła kiedy wróciłem pod koniec wojny i obejrzałem je po czasie. Już wtedy nabrały dla mnie wartości. Miałem na nich sfotografowany dom i nasze życie w nim, które już nie istniało. Było tam wiele rzeczy, które zniknęły, które zabrała wojna.

Zrealizował Pan wiele projektów. Kiedy się wie, że trafiło się na temat, za którym warto pójść? Czy to jest tylko intuicja czy coś jeszcze?

Zjawiają się bodźce z zewnątrz. Kiedy wziąłem do ręki książkę Martina Bubera „Opowieści chasydów” i zacząłem ją czytać, to od razu pomyślałem, że z tym trzeba coś zrobić. Zacząłem zakreślać miejscowości, gdzie były ważne dla chasydów ośrodki, gdzie mieszkał ważny cadyk. Zafascynował mnie świat tych ludzi, ich mentalność, humor, codzienność – wszystko szalenie odległe od tego w czym zostałem wychowany, religii katolickiej. Mój przyjaciel z Nowego Jorku – Jerzy Budziszewski, któremu opowiadałem o tej fascynacji, popchnął mnie, żebym wyruszył w drogę, za tymi miejscami. I tak zacząłem pracować nad tym projektem. To była ogromna i ważna przygoda, która zaczęła się od wielu impulsów. Część wynikała z moich zainteresowań i tego co mnie drążyło, a część z przekonania, że to jest świetny materiał i że trzeba się spieszyć zanim to wszystko nie zniknie.

Z jakim typem młodego twórcy chciałby się Pan spotkać?

Chciałbym, żeby był ciekawy świata, zadawał pytania. I żeby czytał książki. To chyba dosyć konkretny rysopis.

fot. Alicja Szulc

O relacjach międzypokoleniowych, istotności pracy z ludźmi, umiejętności rozmowy i budowania zespołu. O tym jak ważna jest własna pasja, zaangażowanie, refleksja i skupienie. Oraz o tym jak istotną rolę odgrywa model edukacji mistrz – uczeń, który daje szansę rozwijania własnych zasobów z Zofią Zaorską rozmawia Łukasz Czapski.

Jak Pani definiuje relację Mistrz-Uczeń? Jak taka relacja powinna wyglądać?

Mistrz zawsze jest o krok od ucznia. Potrafi wskazać kierunki ale nie pokazuje jak przejść tę drogę do celu. Powinien być nastawiony na dzielenie się swoim doświadczeniem w kwestii wyznaczania sobie celów. Oczywiście w tego typu relacjach ważna jest również życzliwość, postawa wspierająca, zainteresowanie i rozpoznanie mocnych stron Ucznia.

Czy spotkała Pani na swojej drodze takich Mistrzów? Jakie to były spotkania i co Pani dały?

Na mojej długiej drodze życia spotkałam wiele osób, od których się uczyłam. Czasem ta nauka miała bardziej naturalny charakter, przez sam kontakt z drugim człowiekiem, przebywanie z nim, obserwowanie go, pewne oddanie się w jego ręce. Myślę, że w taki nie do końca uświadomiony sposób uczyłam się na przykład od mojej wychowawczyni w szkole. Ona dostrzegała moje mocne strony, angażowała mnie w różne działania. Potem studiowałam różne kierunki, więc spotkałam bardzo różnych wykładowców. Szczególnie wspominam profesorów starszej daty, którzy budzili mój ogromny szacunek i byli dla mnie dużym autorytetem. Zawsze bardzo starałam się na ich zajęciach, chciałam być dobrze przygotowana – to wynikało z szacunku do ich wiedzy, postawy, osiągnięć. Te osoby imponowały mi nie tylko wiedzą ale również stosunkiem do świata, ludzi, kulturą osobistą. Potem w mojej pierwszej pracy w stowarzyszeniu miałam szefa, który zawsze bardzo inspirował nas i motywował do organizowania bezpłatnych działań społecznych. Wszyscy, od instruktorów po kierowców i sprzątaczki, działali jako jedna grupa we wspólnej sprawie. Potem na uczelni też miałam dobrego szefa. Pozwalał mi na ciągłe zdobywanie doświadczeń, także poza naszą uczelnią, nawiązywanie kontaktów, wprowadzanie nowatorskich metod warsztatowych do moich zajęć. Pozwalał mi na to, bo widział, że ciągle się rozwijam ale był też wymagający. Do dziś czuję przed nim respekt.

Z tego co Pani mówi wynika, że Pani Mistrzowie zawsze pozwalali Pani samej poszukiwać, doświadczać, próbować?

Tak ale zawsze też dawali mi poczucie bezpieczeństwa, że mogę przyjść po radę, że mogę popełniać błędy i razem z nimi to potem przeanalizować. Jest jeszcze jeden ważny dla mnie Mistrz – pedagog z Austrii, dzięki któremu nauczyłam się pedagogiki zabawy. Uwierzył we mnie, zaprosił mnie do Austrii, umożliwiał mi udział w różnych warsztatach. Wiele się od niego nauczyłam, potem też dzieliłam się z nim swoimi pierwszymi doświadczeniami. Zawsze ważne było dla mnie jego zdanie. Zdanie Mistrza powinno być ważne dla Ucznia. Uważam, że ten typ relacji – Mistrz-Uczeń, jest w ogóle świetnym modelem edukacyjnym. Mam kolegę, który wprowadził tutoring do liceum i ma świetne wyniki. Im wcześniej zaczynalibyśmy ten typ edukacji tym lepiej. Tak zresztą kiedyś wyglądała edukacja. Myślę, że praca w takim modelu pomaga w znacznym stopniu zniwelować strach ucznia przed oceną, który dominuje w szkole. Środek ciężkości przesuwa się wtedy w stronę mocnych stron ucznia, rozwoju jego zasobów a nie wytykania błędów. Niestety współcześnie nie ma czasu na tego typu traktowanie uczniów, bo wszystko odbywa się w zbyt dużym tempie, w zbyt dużych grupach . A praca w modelu Mistrz-Uczeń wymaga relacji, skupienia, refleksji i do tego potrzebny jest czas.

Ten typ relacji to często też spotkanie dwóch pokoleń. Czy praca w takim modelu pozwala zachować ciągłość pewnej wiedzy, metod, doświadczeń?

Na pewno w dużym stopniu tak. Chociaż myślę, że dotykamy tutaj ważnej rzeczy, która w ogóle dotyczy relacji międzypokoleniowych. Mistrz powinien rozumieć, że nie we wszystkim musi być lepszy od Ucznia. We współczesnym świecie komunikujemy się taką ilością kanałów, że zwyczajnie nie da się na wszystkich tych polach być równie dobrym. Często Uczniowie są w tej kwestii dużo sprawniejsi niż Mistrzowie. Ale nie ma w tym nic złego. Przecież to relacja, więc działa we dwie strony. Po prostu inaczej przekazuje się teraz wiedzę niż kiedyś. Ta ciągłość na czym innym polega, ale nadal potrzebny jest ten, który ma doświadczenie i ten, który chce je zdobyć. To się nie zmienia.

W 1/1 młodzi twórcy/animatorzy będą w parach z Mistrzami rozwijać swój autorski projekt skierowany do lokalnej społeczności. Co jest według Pani najważniejsze w zaczynaniu pracy nad takim projektem? Od czego trzeba zacząć jeśli chce się działać w swojej społeczności?

Oczywiście zawsze mówi się, że trzeba najpierw rozpoznać potrzeby lokalnej społeczności, ale też ważne są własne potrzeby. To musi się łączyć, jedno z drugim przenikać. Nie uda nam się w pełni zrealizować tego typu projektu bez własnej pasji i zaangażowania. Sama doświadczyłam tego na własnej skórze, kiedy wymyśliłam Szkołę Superbabci. Ja, która zawodowo zajmowałam się pedagogiką, postawiłam się na równi z grupą babć, które mają podobne jak ja teraz potrzeby. Poza tym nie wystarczy wejść w jakąś lokalną społeczność. Trzeba w ramach tej społeczności wyłonić grupę sojuszników, która ma jakieś wspólne potrzeby, cele i wtedy zacząć myśleć o projekcie.

A pamięta Pani swoje początki w pracy z grupą? Jakie to było uczucie?

Pierwsze warsztaty poprowadziłam z pedagogiki zabawy. Uczyłam się tego w Austrii, gdzie sama uczestniczyłam w zajęciach i cały czas myślałam, że jak tylko wrócę to musze sama spróbować wprowadzić to do swojej pracy. Bardzo byłam przejęta przed pierwszym spotkaniem z grupą. Taką miałam tremę, że jak było po wszystkim to zupełnie nie pamiętałam, czy w ogóle zrealizowałam zaplanowany scenariusz. Miałam poczucie ogromnej odpowiedzialności bo zauważyłam jak dla niektórych szokująca jest ta moja nowa metoda pracy. Wiedziałam, że teraz jestem odpowiedzialna za tę grupę i że muszę ich przez to przeprowadzić do końca. Udało się. To była ogromna satysfakcja.

Czyli to, co Pani zaczęła robić było innowacyjne? Dokonała się pewna zmiana?

To było coś niezwykłego. Zaczęli do Lublina przyjeżdżać, czasem nawet tylko na jedno popołudnie, ludzie z Warszawy, czy z Kielc. Zorganizowaliśmy Alternatywny Klub Pedagogów i ludziom chciało się przyjeżdżać nawet na chwilę, żeby poczuć tę atmosferę, posłuchać o różnych nowościach edukacyjnych. Stworzyło się z tego całe środowisko. To była realna zmiana. Nasze Stowarzyszenie Klanza „rozlało się” potem na całą Polskę. A wszystko zaczęło się od tych pierwszych warsztatów.

Z kim chciałaby się Pani spotkać w tym projekcie?

Nie mam zielonego pojęcia. Przestałam dokonywać takich rozróżnień. Jak byłam w Szkole Liderów dostałam w przydziale młodego człowieka z klubu biznesu. Wydawało mi się to kompletnie nietrafionym pomysłem. Myślałam, że będzie nam bardzo trudno razem funkcjonować a okazał się moim najlepszym uczniem i jestem z niego bardzo dumna. Najważniejsze wydarzy się już w kontakcie między mną, a tą osobą, kiedy zaczniemy siebie słuchać. To czym będzie zajmować się ta osoba jest drugorzędne, ważna jest zawsze praca z ludźmi. Nie ma żadnego projektu bez spotkania z drugim człowiekiem. I o tym będę chciała rozmawiać z moim partnerem, na ten temat mam wiele do powiedzenia i chętnie podzielę się swoimi doświadczeniami. Zwłaszcza w zakresie współpracy z osobami starszymi. Obecnie często natrafiamy na problemy w kontaktach z ludźmi. Nawiązywanie kontaktu, budowanie relacji, umiejętność rozmowy, budowanie zespołu – to jest najważniejsze. Tu się wiele rzeczy kończy i wiele może zacząć.

O różnicy między modelami edukacji artystycznej a relacjami w grupach twórczo-animacyjnych, o tym, że w nauczycielu powinien być uczeń a w uczniu nauczyciel, o inspiracji wątkami kontrkulturowymi i buddyzmem, o sile małych spotkań, „patrzeniu” na lokalną społeczność, roli czasu w spotkaniach z ludźmi i nieuleganiu „nowomowie” projektowej z Januszem Byszewskim rozmawia Łukasz Czapski.

Jak to jest z tą relacją Mistrz-Uczeń? Jak pan ją definiuje?

Moja pierwsza publikacja, sprzed 20 lat, rozpoczyna się opowiastką przywołaną przez Suzukiego w książce „Wprowadzenie do buddyzmu zen”. To jest bardzo mądra przypowieść: „ Ulubioną odpowiedzią Gutei’a (Czu-czy) na każde zadane mu pytanie było podniesienie palca. Jego mały posługacz naśladował go i też podnosił palec za każdym razem, gdy ktoś obcy pytał go o nauki mistrza. Dowiedziawszy się o tym Gutei zawezwał któregoś dnia chłopca do siebie i obciął mu palec. Przerażony chłopiec, czując wielki ból, chciał uciec, lecz został przywołany z powrotem, a wtedy mistrz uniósł swój palec w górę. Chłopiec, tak jak miał w zwyczaju, chciał powtórzyć gest mistrza, ale przecież nie miał już palca, i wtedy nagle pojął znaczenie całego wydarzenia. Naśladownictwo jest niewolą. Nigdy nie należy trzymać się litery, ale chwytać ducha” (Daisetz Teitaro Suzuki, „Wprowadzenie do buddyzmu zen”, Czytelnik, Warszawa 1979, s. 93). Jak każda dobra anegdota, ta też dotyka sedna sprawy. W relacjach Mistrz-Uczeń nie powinna panować zasada powielania, naśladowania, reprodukowania ale raczej podróży w głąb idei. W prowadzonych przeze mnie działaniach – zarówno mistrzowie jak i uczniowie znajdują się w tej samej sytuacji. Wspólnie stawiamy jakieś pytanie, ale żadne z nas nie wie jak ta sytuacja się dalej rozwinie. To odróżnia większość systemów edukacyjnych od działań animacyjnych, twórczych. Te działania opierają się na wspólnych poszukiwaniach, podróży, a nie podawaniu przez starszych młodszym gotowych rozwiązań.

A Pana Mistrzowie? Spotkał Pan takich na drodze? Kim byli? Co to były za spotkania?

Nie mogę przywołać jednej, dwóch czy trzech osób. W moim przypadku jest to cały zbiór osób, spotkań, lektur, idei, szalonych działań w młodości. Na pewno mocno wpłynęły na mnie i nadal są bardzo ważne wątki kontrkulturowe. W sensie intelektualnym bardzo mnie inspirował także buddyzm. Sporo czasu spędziłem na uczelni projektanckiej w Helsinkach i to też było niezmiernie ciekawe doświadczenie – łączenie edukacji, animacji z projektowaniem i ekologią – bardzo mnie zainspirowało. Nie mogę natomiast powiedzieć, że jestem ze szkoły takiej i takiej. To jest zresztą specyfika polskim uczelni artystycznych. Za granicą w takich uczelniach jest inaczej. To u nas ciągle bardzo ważne są autorskie pracownie. Potem w biogramie twórcy czytamy, że dyplom zrobił w pracowni takiego profesora i to go wpisuje od razu w jakiś kontekst, zapewnia mu określone miejsce, przynależność. Mam taką intuicję, że to jest koncepcja kultury wschodniej. Ten szacunek do Mistrza – to jest bardziej wschodnie niż zachodnie.

Czy w tego typu relacjach, jakie Pan przywołuje, nie chodzi też o zachowanie pewnej ciągłości?

Na pewno znaleźlibyśmy wiele powodów, chociażby natury psychologicznej, które powodują tak silną wciąż obecność tego typu relacji na uczelniach artystycznych. W dużej mierze panuje w takiej relacji pewien rodzaj nepotyzmu, potrzeby znalezienia kontynuatora. To jest ukryte marzenie o nieśmiertelności, które stoi za niektórymi Mistrzami i ich pracowniami. To są bardzo silne mechanizmy, mocno osadzone w kulturze. To jest oczywiście również bardzo akademicki model. Ta hierarchia, te anegdotki o tym, jak najmłodszy z pracowni biegał rano po „ciastka”, ten czeladniczy duch miejsca. Jest też jednak taki model, o którym ja wspomniałem – bardzo twórczy, partnerski, zespołowy. Podobny działa na przykład w muzyce jazzowej. Proszę zobaczyć z kim gra teraz Tomasz Stańko. Średnia wieku muzyków, z którymi gra jest pewnie poniżej trzydziestki. Ale są partnerami. Stańko jest oczywiście frontmanem, ale w sensie tworzenia muzycznej tkanki, są zespołem – tworzą wspólnie. Zespoły twórcze zazwyczaj tak wyglądają – są ci starsi, z dużym doświadczeniem i ci młodzi, których głos jest w grupie równie ważny. W projektach animacyjny bywa podobnie. Dopiero energia wszystkich osób składa się na dzieło. To jest model bardzo trudny dla Mistrza – lidera. Prowadzący taki projekt, taką grupę, musi umieć się kurczyć, ustępować miejsca. Dla tradycyjnie rozumianego lidera czy nauczyciela jest to prawie niewykonalne. Trzeba zrezygnować poniekąd ze swojego autorytetu, który się czasem latami budowało. Za mistykami możemy to nazwać pomniejszaniem siebie i oddawaniem tej przestrzeni innym. Bez tego warunku nie stworzy się takiego modelu wspólnotowo-kreatywnego. To muszą rozumieć obie strony. Suzuki mówił, że w nauczycielu jest uczeń a w uczniu nauczyciel. Chodzi o to, żeby stworzyć taką sytuację, żeby każdy mógł zagrać obie te role. Nauczyciel nie może pozostać tylko nauczycielem, a uczeń tylko uczniem.

A pamięta Pan swoje początki? Skąd potrzeba działania na polu animacji, edukacji twórczej?

To się zaczęło bardzo wcześnie. Były lata 80-te, stan wojenny, nie było pracy, byłem represjonowany. Już wcześniej interesowałem się mocno edukacją, treningami, działaniami na pograniczu sztuki. Wtedy skrzyknęliśmy się grupą 6 osób i stworzyliśmy, już dzisiaj legendarną w kręgach osób zajmujących się edukacją artystyczną, grupę pARTner. Byliśmy pierwsi w tej części Europy, którzy wypracowali autorskie metody działań twórczych. Pierwsi zaczynaliśmy działania z mieszkańcami wsi w latach 80-tych. To był bardzo ciekawy dla mnie okres. Do niektórych działań, które wtedy realizowałem do dzisiaj wracam – mają w sobie jakąś siłę. Z jednej strony, potrzeba tego typu działań była we mnie. A z drugiej strony było to też zewnętrznie wymuszone sytuacją polityczną. Najpierw nie mogłem pracować a potem jak już mogłem to nie chciałem pracować w reżimie. Myśmy jako pARTner znaleźli pewną niszę. Nasze działania edukacyjno-twórcze udawało nam się realizować zupełnie poza polityką, w poszukujących galeriach, przy uniwersytetach. Bardzo ważnym dla nas miejscem był Instytut Wzornictwa Przemysłowego. Robiliśmy tam innowacyjne, interaktywne wystawy. Jak poprawiła się sytuacja w kraju, zaczęliśmy wyjeżdżać za granicę. Wtedy przez dobre parę lat byłem freelanserem i to był bardzo twórczy okres. Potem zacząłem wiązać się z instytucjami aż w końcu zaproszono mnie do Centrum Sztuki Współczesnej, kiedy budowano zespół. W czerwcu przyszłego roku minie 25 lat odkąd zrobiłem tutaj swój pierwszy warsztat.

Który z projektów był dla Pana szczególnie ważny i dlaczego?

Interesują mnie osobiste historie – anegdoty, które animatorzy mają do opowiedzenia. Jest to swoisty „autoportret” i test na ich wrażliwość. Jedno z najgłębszych doświadczeń zdarzyło mi się we wspólnej pracy z angielską grupą Artlink. Pierwsi na taką skalę realizowaliśmy działania artystyczne z osobami niepełnosprawnymi. Kiedyś pracowaliśmy w szkole specjalnej. Miejscowi nauczyciele nie przyprowadzili pewnej grupy niepełnosprawnych dzieci na warsztaty, bo stwierdzili, że są zbyt niesprawne i nic z tego nie będzie. Rose Whyman z Artlink powiedziała, że nie ma takiej opcji, że albo robimy warsztaty dla wszystkich albo w ogóle. Warsztaty odbyły się, dla wszystkich! Wtedy bardzo poszerzyło mi się rozumienie czym jest kreatywność. Że trzeba umieć czytać grupę. Że czasami gest zgniatania czy deptania kartki jest dla kogoś gestem stwarzania świata! I tak chyba jest, że kształtują nas właśnie te małe spotkania, a nie spektakularne sytuacje, zjazdy, deklaracje czy kongresy. Oczywiście trzeba te momenty umieć dostrzec, zanalizować, przeżyć. Zatrzymać się z nimi.

Od czego trzeba zacząć, kiedy się chce zrealizować projekt w lokalnej społeczności?

Od patrzenia. Trzeba siedzieć na ławce, pod drzewem, wieczorem w pubie lokalnym i rozpoznać to miejsce. To jest jedno z najtrudniejszych zadań. Na wielu konferencjach animatorów, antropologów dużo dyskutuje się na ten temat: jak wejść w obcą społeczność. Nie można mieć gotowego scenariusza. Wszystko co się wydarzy, ma być odpowiedzią na to patrzenie. Umiejętność rezygnacji, podążanie za grupą, za dynamiką miejsca. Co z tego, że wymyślimy sobie projekt o sytuacji kobiet, kiedy najważniejszym problemem jest na przykład budowa autostrady przez środek wsi. To nie są występy, gdzie przyjeżdża grupa cyrkowa, rozpakowuje się i daje pokaz swoich umiejętności. Działanie wymaga czasu. Dlatego trudno jest odpowiedzieć na pytanie jaką konkretną zmianę przynosi nasza praca. Nie powinniśmy działać z określonym celem. Jeśli mieszkańcy danego miejsca wyczują, że to my mamy cel, to zazwyczaj jest katastrofa. Z otwartego projektu nie musi nic „konkretnego” wyniknąć. Nie dam się uwieść „nowomowie” kultury: o poprawieniu relacji, ułatwieniu dostępu, aktywizacji lokalnych środowisk, działaniu na rzecz…, dobrych praktykach, lokalnych liderach – to jest projektowa nowomowa. Kilka lat temu po zakończeniu projektu w Szwecji, od jednej z uczestniczek dostałem jej pracę zatytułowaną: „Speak my language”. Speak my language.

fot. Alicja Szulc