fot. Alicja Szulc

O podstawach warsztatu dokumentalisty, o głodzie informacji wizualnej w młodości i pierwszych impulsach, żeby przekazywać ją dalej, o tym, że czasem zdjęcie ratuje coś przed zniknięciem i o momentach wyboru, krótkiej chwili zastanowienia przy wizjerze z Tadeuszem Rolke rozmawia Łukasz Czapski.

Ma Pan wieloletnie doświadczenie jako pedagog. Nie jest Panu obca relacja Mistrz-Uczeń. Lubi pan spotykać młodych twórców w takim modelu współpracy?

Tak. Niedawno miał premierę film Piotra Stasika “Dziennik z podróży”, który cały się opiera na takiej relacji między mną a nastoletnim, początkującym fotografem w trakcie wspólnej wyprawy camperem po Polsce. Zawsze wchodząc w tego typu relację mam nadzieję, że coś z tego zostanie. Jak wykładałem w szkole fotograficznej, czasem okazywało się, że grupa była mało aktywna. Dla mnie wystarczy, żeby nawet jedna osoba w grupie była aktywna, wchodziła w dialog ze mną, zadawała pytania – wtedy cała grupa na tym od razu zyskuje. Zawsze trzeba maksymalnie dużo wyciągać od nauczyciela. Jeśli po 2 godzinach spotkania, panuje cisza na sali, to samemu wykładowcy jest głupio. Oczywiście jako nauczyciel mogę wskazać: „Teraz ty! Pytaj!” ale to jest zawsze pewien rodzaj wymuszenia, który w twórczej edukacji nie służy najlepiej. Jeśli uczeń da sygnał, zada pytanie, to zawsze jest większa szansa, że dostanie tego czego szuka a w najgorszym przypadku jest szansa na ciekawą rozmowę.

Lubi Pan uczyć młodszych fotografów?

Tak. To jest zawsze bardzo miłe jak po paru latach, podchodzi do mnie ktoś, kogo ja nie pamiętam i mówi, że 7 lat temu uczyłem go i przywołuje bardzo konkretne moje słowa. Niedawno na wernisażu podszedł do mnie dorosły już, poważny facet i mówi, że był za granicą w dobrej księgarni z albumami i znalazł album, który mu pokazywałem – Bettiny Rheims „I.N.R.I.”. On zawsze robił na moich uczniach duże wrażenie. Na nim też zrobił. Strasznie się ucieszył i kupił ten album teraz, żeby go znowu przestudiować bo zapamiętał moją opowieść na temat tych zdjęć.

A czy Pan spotkał na swojej drodze jakiś ważnych Mistrzów, którzy Pana ukształtowali?

Nie takich, którzy mnie bezpośrednio uczyli. Ale zawsze starałem się oglądać dużo dobrych fotografii, na tyle na ile to było możliwe w PRL-u. Z tego wyciągałem wnioski. Nigdy to nie było jakieś konkretne nazwisko. Ale zawsze bardzo bliska była mi grupa fotografów zebranych wokół Magnum. Fotoreporterów, street photographers, zresztą nie znaliśmy jeszcze wtedy tej nazwy. Ciągnęło mnie w tym kierunku.

Młody twórca, z którym Pan się spotka będzie realizował projekt w lokalnej społeczności. Pan ma za sobą wiele projektów, w których wchodził Pan w interakcje z konkretnymi społecznościami. Co jest najważniejsze w budowaniu takiej relacji, w zaczynaniu takiego projektu?

Zawsze trzeba starać się jak najlepiej zaprezentować to miejsce. Zacząć od najniższego szczebla. Trzeba się dobrze przygotować zanim zacznie się robić jakiś konkretny temat w swojej przestrzeni życia. Trzeba zrobić porządny research. Ja będę czekał na to co ta osoba chce mi powiedzieć na temat tamtych ludzi, tamtej przestrzeni. Będę ją namawiał, żeby wchodziła ludziom do domów, wchodziła w relacje z nimi. Nie tylko ze swoją rodziną i sąsiadami. Ważne, żeby przy tym zachować pewne zasady. Trzeba rozsiewać dobrą energię, być uśmiechniętym, grzecznym. Nie można być bezczelnym, wyniosłym ani zbyt płochliwym. Aparat trzeba mieć cały czas przy sobie, na widoku. Nie muszę wtedy mówić o tym, że przyszedłem zrobić parę zdjęć, bo od razu będzie wiadomo o co mi chodzi. Mogę wtedy zająć się prawdziwą rozmową a nie tłumaczeniem powodów mojego przyjścia. Chodzi przecież o to, żeby poznać się z tymi ludźmi. A potem… Potem już się wie, kiedy zrobić pierwsze zdjęcie. To samo przyjdzie. Wyniknie z naturalnego rytmu bycia razem z tymi ludźmi, u nich, w ich przestrzeni.

A pamięta Pan swoje początki? Od czego się zaczęło? Skąd potrzeba, żeby zacząć robić zdjęcia?

Wszystko zaczęło się od oglądania zdjęć w gazetach. Z głodu informacji wizualnej. Fotografia w gazecie zawsze mnie interesowała. Jak byłem dzieckiem, w naszym domu codziennie był „Kurier Warszawski”. Potem ten głód informacji zaczął narastać. Jak skończyłem 10 lat i była już okupacja, oglądałem bardzo dużo niemieckich żołnierzy i niemieckich czołgów. Przyglądałem się im. Szybko zauważyłem jak różni są od armii polskiej. A obiecywano nam przecież, że nasza armia jest dużo lepsza, pobije Niemców i za chwilę będziemy w Berlinie. Chciałem wiedzieć więcej i zaczęliśmy z bratem zdobywać niemieckie pisma wojskowe, gdzie były raporty z frontu. Chciałem zrozumieć co się tak naprawdę wokół nas dzieje.

Czyli już wtedy miał pan żyłkę dokumentalisty?

Tak. Najpierw był głód informacji. A potem okazało się, że zdobyciu tej informacji rodzi się w człowieku chęć do przekazania jej dalej. Stało się dla mnie wręcz oczywiste kupno aparatu. Zacząłem od najniższych szczebli, czyli sfotografowałem stół w swoim domu, widok z mojego okna, a potem wyszedłem na ulicę i sfotografowałem mój dom z zewnątrz i tak dalej i tak dalej. Czyli intuicyjnie zrobiłem wtedy podstawowe ćwiczenie, które daje się młodemu dokumentaliście – zacznij od swojego domu, od szczegółu do ogółu. Co jest przy twoim łóżku, co leży obok niego, jaki masz widok z okna, jak wygląda cały twój pokój, wyjdź z niego, co robią twoi rodzice w drugim pokoju, gdzie siedzi twoja siostra, wyjdź na podwórko, wyjdź na ulicę, wejdź na dach i sfotografuj swoja miejscowość. Ja zacząłem o stołu, potem posadziłem naszą gosposię z książką, potem wziąłem gosposię z sąsiedztwa i też posadziłem ją z książką, potem fotografowałem martwą naturę, widok z okna na okna sąsiadów w letni dzień, szczyt domu z naprzeciwka, przyjaciela przed naszym domem a potem już zacząłem spacerować z aparatem po mieście, coraz bardziej naznaczonym wojną.

Czy aparat pozwala też w takiej sytuacji oswoić się z rzeczywistością? W Pana przypadku wtedy bardzo trudną i ciężką?

Tak ale to jest niezależne od tego jaka jest rzeczywistość wokół nas. Zawsze chodzi przede wszystkim o te chwile zastanowienia, o momenty wyboru w wizjerze. Następuję wizualizacja samego pomysłu. W pewnym momencie decyzja o tym co fotografuję stała się bardziej świadoma. Chociaż intuicja jest bardzo ważna w tym procesie.

Kiedy zaczął mieć Pan poczucie, że to na poważnie, że to nie tylko hobby ale coś czemu warto się poświęcić w całości?

Musiało to być dla mnie tak ważne i zauważalne na zewnątrz, że jest ważne, że moja mama opuszczając nasz dom, który był trafiony bombą, wśród niewielu rzeczy zabrała moje odbitki i aparat bo mnie tam wtedy nie było. Na szczęście to były odbitki 6 x 9 i mieściły się w zwykłej kopercie. Czyli to znaczenie fotografii dla mnie zostało odczytane przez moja mamę. Ona widziała jak się cieszyłem kupując aparat i widziała moje zaangażowanie. Do mnie ważność tych zdjęć dotarła kiedy wróciłem pod koniec wojny i obejrzałem je po czasie. Już wtedy nabrały dla mnie wartości. Miałem na nich sfotografowany dom i nasze życie w nim, które już nie istniało. Było tam wiele rzeczy, które zniknęły, które zabrała wojna.

Zrealizował Pan wiele projektów. Kiedy się wie, że trafiło się na temat, za którym warto pójść? Czy to jest tylko intuicja czy coś jeszcze?

Zjawiają się bodźce z zewnątrz. Kiedy wziąłem do ręki książkę Martina Bubera „Opowieści chasydów” i zacząłem ją czytać, to od razu pomyślałem, że z tym trzeba coś zrobić. Zacząłem zakreślać miejscowości, gdzie były ważne dla chasydów ośrodki, gdzie mieszkał ważny cadyk. Zafascynował mnie świat tych ludzi, ich mentalność, humor, codzienność – wszystko szalenie odległe od tego w czym zostałem wychowany, religii katolickiej. Mój przyjaciel z Nowego Jorku – Jerzy Budziszewski, któremu opowiadałem o tej fascynacji, popchnął mnie, żebym wyruszył w drogę, za tymi miejscami. I tak zacząłem pracować nad tym projektem. To była ogromna i ważna przygoda, która zaczęła się od wielu impulsów. Część wynikała z moich zainteresowań i tego co mnie drążyło, a część z przekonania, że to jest świetny materiał i że trzeba się spieszyć zanim to wszystko nie zniknie.

Z jakim typem młodego twórcy chciałby się Pan spotkać?

Chciałbym, żeby był ciekawy świata, zadawał pytania. I żeby czytał książki. To chyba dosyć konkretny rysopis.

fot. Alicja Szulc

O relacjach międzypokoleniowych, istotności pracy z ludźmi, umiejętności rozmowy i budowania zespołu. O tym jak ważna jest własna pasja, zaangażowanie, refleksja i skupienie. Oraz o tym jak istotną rolę odgrywa model edukacji mistrz – uczeń, który daje szansę rozwijania własnych zasobów z Zofią Zaorską rozmawia Łukasz Czapski.

Jak Pani definiuje relację Mistrz-Uczeń? Jak taka relacja powinna wyglądać?

Mistrz zawsze jest o krok od ucznia. Potrafi wskazać kierunki ale nie pokazuje jak przejść tę drogę do celu. Powinien być nastawiony na dzielenie się swoim doświadczeniem w kwestii wyznaczania sobie celów. Oczywiście w tego typu relacjach ważna jest również życzliwość, postawa wspierająca, zainteresowanie i rozpoznanie mocnych stron Ucznia.

Czy spotkała Pani na swojej drodze takich Mistrzów? Jakie to były spotkania i co Pani dały?

Na mojej długiej drodze życia spotkałam wiele osób, od których się uczyłam. Czasem ta nauka miała bardziej naturalny charakter, przez sam kontakt z drugim człowiekiem, przebywanie z nim, obserwowanie go, pewne oddanie się w jego ręce. Myślę, że w taki nie do końca uświadomiony sposób uczyłam się na przykład od mojej wychowawczyni w szkole. Ona dostrzegała moje mocne strony, angażowała mnie w różne działania. Potem studiowałam różne kierunki, więc spotkałam bardzo różnych wykładowców. Szczególnie wspominam profesorów starszej daty, którzy budzili mój ogromny szacunek i byli dla mnie dużym autorytetem. Zawsze bardzo starałam się na ich zajęciach, chciałam być dobrze przygotowana – to wynikało z szacunku do ich wiedzy, postawy, osiągnięć. Te osoby imponowały mi nie tylko wiedzą ale również stosunkiem do świata, ludzi, kulturą osobistą. Potem w mojej pierwszej pracy w stowarzyszeniu miałam szefa, który zawsze bardzo inspirował nas i motywował do organizowania bezpłatnych działań społecznych. Wszyscy, od instruktorów po kierowców i sprzątaczki, działali jako jedna grupa we wspólnej sprawie. Potem na uczelni też miałam dobrego szefa. Pozwalał mi na ciągłe zdobywanie doświadczeń, także poza naszą uczelnią, nawiązywanie kontaktów, wprowadzanie nowatorskich metod warsztatowych do moich zajęć. Pozwalał mi na to, bo widział, że ciągle się rozwijam ale był też wymagający. Do dziś czuję przed nim respekt.

Z tego co Pani mówi wynika, że Pani Mistrzowie zawsze pozwalali Pani samej poszukiwać, doświadczać, próbować?

Tak ale zawsze też dawali mi poczucie bezpieczeństwa, że mogę przyjść po radę, że mogę popełniać błędy i razem z nimi to potem przeanalizować. Jest jeszcze jeden ważny dla mnie Mistrz – pedagog z Austrii, dzięki któremu nauczyłam się pedagogiki zabawy. Uwierzył we mnie, zaprosił mnie do Austrii, umożliwiał mi udział w różnych warsztatach. Wiele się od niego nauczyłam, potem też dzieliłam się z nim swoimi pierwszymi doświadczeniami. Zawsze ważne było dla mnie jego zdanie. Zdanie Mistrza powinno być ważne dla Ucznia. Uważam, że ten typ relacji – Mistrz-Uczeń, jest w ogóle świetnym modelem edukacyjnym. Mam kolegę, który wprowadził tutoring do liceum i ma świetne wyniki. Im wcześniej zaczynalibyśmy ten typ edukacji tym lepiej. Tak zresztą kiedyś wyglądała edukacja. Myślę, że praca w takim modelu pomaga w znacznym stopniu zniwelować strach ucznia przed oceną, który dominuje w szkole. Środek ciężkości przesuwa się wtedy w stronę mocnych stron ucznia, rozwoju jego zasobów a nie wytykania błędów. Niestety współcześnie nie ma czasu na tego typu traktowanie uczniów, bo wszystko odbywa się w zbyt dużym tempie, w zbyt dużych grupach . A praca w modelu Mistrz-Uczeń wymaga relacji, skupienia, refleksji i do tego potrzebny jest czas.

Ten typ relacji to często też spotkanie dwóch pokoleń. Czy praca w takim modelu pozwala zachować ciągłość pewnej wiedzy, metod, doświadczeń?

Na pewno w dużym stopniu tak. Chociaż myślę, że dotykamy tutaj ważnej rzeczy, która w ogóle dotyczy relacji międzypokoleniowych. Mistrz powinien rozumieć, że nie we wszystkim musi być lepszy od Ucznia. We współczesnym świecie komunikujemy się taką ilością kanałów, że zwyczajnie nie da się na wszystkich tych polach być równie dobrym. Często Uczniowie są w tej kwestii dużo sprawniejsi niż Mistrzowie. Ale nie ma w tym nic złego. Przecież to relacja, więc działa we dwie strony. Po prostu inaczej przekazuje się teraz wiedzę niż kiedyś. Ta ciągłość na czym innym polega, ale nadal potrzebny jest ten, który ma doświadczenie i ten, który chce je zdobyć. To się nie zmienia.

W 1/1 młodzi twórcy/animatorzy będą w parach z Mistrzami rozwijać swój autorski projekt skierowany do lokalnej społeczności. Co jest według Pani najważniejsze w zaczynaniu pracy nad takim projektem? Od czego trzeba zacząć jeśli chce się działać w swojej społeczności?

Oczywiście zawsze mówi się, że trzeba najpierw rozpoznać potrzeby lokalnej społeczności, ale też ważne są własne potrzeby. To musi się łączyć, jedno z drugim przenikać. Nie uda nam się w pełni zrealizować tego typu projektu bez własnej pasji i zaangażowania. Sama doświadczyłam tego na własnej skórze, kiedy wymyśliłam Szkołę Superbabci. Ja, która zawodowo zajmowałam się pedagogiką, postawiłam się na równi z grupą babć, które mają podobne jak ja teraz potrzeby. Poza tym nie wystarczy wejść w jakąś lokalną społeczność. Trzeba w ramach tej społeczności wyłonić grupę sojuszników, która ma jakieś wspólne potrzeby, cele i wtedy zacząć myśleć o projekcie.

A pamięta Pani swoje początki w pracy z grupą? Jakie to było uczucie?

Pierwsze warsztaty poprowadziłam z pedagogiki zabawy. Uczyłam się tego w Austrii, gdzie sama uczestniczyłam w zajęciach i cały czas myślałam, że jak tylko wrócę to musze sama spróbować wprowadzić to do swojej pracy. Bardzo byłam przejęta przed pierwszym spotkaniem z grupą. Taką miałam tremę, że jak było po wszystkim to zupełnie nie pamiętałam, czy w ogóle zrealizowałam zaplanowany scenariusz. Miałam poczucie ogromnej odpowiedzialności bo zauważyłam jak dla niektórych szokująca jest ta moja nowa metoda pracy. Wiedziałam, że teraz jestem odpowiedzialna za tę grupę i że muszę ich przez to przeprowadzić do końca. Udało się. To była ogromna satysfakcja.

Czyli to, co Pani zaczęła robić było innowacyjne? Dokonała się pewna zmiana?

To było coś niezwykłego. Zaczęli do Lublina przyjeżdżać, czasem nawet tylko na jedno popołudnie, ludzie z Warszawy, czy z Kielc. Zorganizowaliśmy Alternatywny Klub Pedagogów i ludziom chciało się przyjeżdżać nawet na chwilę, żeby poczuć tę atmosferę, posłuchać o różnych nowościach edukacyjnych. Stworzyło się z tego całe środowisko. To była realna zmiana. Nasze Stowarzyszenie Klanza „rozlało się” potem na całą Polskę. A wszystko zaczęło się od tych pierwszych warsztatów.

Z kim chciałaby się Pani spotkać w tym projekcie?

Nie mam zielonego pojęcia. Przestałam dokonywać takich rozróżnień. Jak byłam w Szkole Liderów dostałam w przydziale młodego człowieka z klubu biznesu. Wydawało mi się to kompletnie nietrafionym pomysłem. Myślałam, że będzie nam bardzo trudno razem funkcjonować a okazał się moim najlepszym uczniem i jestem z niego bardzo dumna. Najważniejsze wydarzy się już w kontakcie między mną, a tą osobą, kiedy zaczniemy siebie słuchać. To czym będzie zajmować się ta osoba jest drugorzędne, ważna jest zawsze praca z ludźmi. Nie ma żadnego projektu bez spotkania z drugim człowiekiem. I o tym będę chciała rozmawiać z moim partnerem, na ten temat mam wiele do powiedzenia i chętnie podzielę się swoimi doświadczeniami. Zwłaszcza w zakresie współpracy z osobami starszymi. Obecnie często natrafiamy na problemy w kontaktach z ludźmi. Nawiązywanie kontaktu, budowanie relacji, umiejętność rozmowy, budowanie zespołu – to jest najważniejsze. Tu się wiele rzeczy kończy i wiele może zacząć.

O różnicy między modelami edukacji artystycznej a relacjami w grupach twórczo-animacyjnych, o tym, że w nauczycielu powinien być uczeń a w uczniu nauczyciel, o inspiracji wątkami kontrkulturowymi i buddyzmem, o sile małych spotkań, „patrzeniu” na lokalną społeczność, roli czasu w spotkaniach z ludźmi i nieuleganiu „nowomowie” projektowej z Januszem Byszewskim rozmawia Łukasz Czapski.

Jak to jest z tą relacją Mistrz-Uczeń? Jak pan ją definiuje?

Moja pierwsza publikacja, sprzed 20 lat, rozpoczyna się opowiastką przywołaną przez Suzukiego w książce „Wprowadzenie do buddyzmu zen”. To jest bardzo mądra przypowieść: „ Ulubioną odpowiedzią Gutei’a (Czu-czy) na każde zadane mu pytanie było podniesienie palca. Jego mały posługacz naśladował go i też podnosił palec za każdym razem, gdy ktoś obcy pytał go o nauki mistrza. Dowiedziawszy się o tym Gutei zawezwał któregoś dnia chłopca do siebie i obciął mu palec. Przerażony chłopiec, czując wielki ból, chciał uciec, lecz został przywołany z powrotem, a wtedy mistrz uniósł swój palec w górę. Chłopiec, tak jak miał w zwyczaju, chciał powtórzyć gest mistrza, ale przecież nie miał już palca, i wtedy nagle pojął znaczenie całego wydarzenia. Naśladownictwo jest niewolą. Nigdy nie należy trzymać się litery, ale chwytać ducha” (Daisetz Teitaro Suzuki, „Wprowadzenie do buddyzmu zen”, Czytelnik, Warszawa 1979, s. 93). Jak każda dobra anegdota, ta też dotyka sedna sprawy. W relacjach Mistrz-Uczeń nie powinna panować zasada powielania, naśladowania, reprodukowania ale raczej podróży w głąb idei. W prowadzonych przeze mnie działaniach – zarówno mistrzowie jak i uczniowie znajdują się w tej samej sytuacji. Wspólnie stawiamy jakieś pytanie, ale żadne z nas nie wie jak ta sytuacja się dalej rozwinie. To odróżnia większość systemów edukacyjnych od działań animacyjnych, twórczych. Te działania opierają się na wspólnych poszukiwaniach, podróży, a nie podawaniu przez starszych młodszym gotowych rozwiązań.

A Pana Mistrzowie? Spotkał Pan takich na drodze? Kim byli? Co to były za spotkania?

Nie mogę przywołać jednej, dwóch czy trzech osób. W moim przypadku jest to cały zbiór osób, spotkań, lektur, idei, szalonych działań w młodości. Na pewno mocno wpłynęły na mnie i nadal są bardzo ważne wątki kontrkulturowe. W sensie intelektualnym bardzo mnie inspirował także buddyzm. Sporo czasu spędziłem na uczelni projektanckiej w Helsinkach i to też było niezmiernie ciekawe doświadczenie – łączenie edukacji, animacji z projektowaniem i ekologią – bardzo mnie zainspirowało. Nie mogę natomiast powiedzieć, że jestem ze szkoły takiej i takiej. To jest zresztą specyfika polskim uczelni artystycznych. Za granicą w takich uczelniach jest inaczej. To u nas ciągle bardzo ważne są autorskie pracownie. Potem w biogramie twórcy czytamy, że dyplom zrobił w pracowni takiego profesora i to go wpisuje od razu w jakiś kontekst, zapewnia mu określone miejsce, przynależność. Mam taką intuicję, że to jest koncepcja kultury wschodniej. Ten szacunek do Mistrza – to jest bardziej wschodnie niż zachodnie.

Czy w tego typu relacjach, jakie Pan przywołuje, nie chodzi też o zachowanie pewnej ciągłości?

Na pewno znaleźlibyśmy wiele powodów, chociażby natury psychologicznej, które powodują tak silną wciąż obecność tego typu relacji na uczelniach artystycznych. W dużej mierze panuje w takiej relacji pewien rodzaj nepotyzmu, potrzeby znalezienia kontynuatora. To jest ukryte marzenie o nieśmiertelności, które stoi za niektórymi Mistrzami i ich pracowniami. To są bardzo silne mechanizmy, mocno osadzone w kulturze. To jest oczywiście również bardzo akademicki model. Ta hierarchia, te anegdotki o tym, jak najmłodszy z pracowni biegał rano po „ciastka”, ten czeladniczy duch miejsca. Jest też jednak taki model, o którym ja wspomniałem – bardzo twórczy, partnerski, zespołowy. Podobny działa na przykład w muzyce jazzowej. Proszę zobaczyć z kim gra teraz Tomasz Stańko. Średnia wieku muzyków, z którymi gra jest pewnie poniżej trzydziestki. Ale są partnerami. Stańko jest oczywiście frontmanem, ale w sensie tworzenia muzycznej tkanki, są zespołem – tworzą wspólnie. Zespoły twórcze zazwyczaj tak wyglądają – są ci starsi, z dużym doświadczeniem i ci młodzi, których głos jest w grupie równie ważny. W projektach animacyjny bywa podobnie. Dopiero energia wszystkich osób składa się na dzieło. To jest model bardzo trudny dla Mistrza – lidera. Prowadzący taki projekt, taką grupę, musi umieć się kurczyć, ustępować miejsca. Dla tradycyjnie rozumianego lidera czy nauczyciela jest to prawie niewykonalne. Trzeba zrezygnować poniekąd ze swojego autorytetu, który się czasem latami budowało. Za mistykami możemy to nazwać pomniejszaniem siebie i oddawaniem tej przestrzeni innym. Bez tego warunku nie stworzy się takiego modelu wspólnotowo-kreatywnego. To muszą rozumieć obie strony. Suzuki mówił, że w nauczycielu jest uczeń a w uczniu nauczyciel. Chodzi o to, żeby stworzyć taką sytuację, żeby każdy mógł zagrać obie te role. Nauczyciel nie może pozostać tylko nauczycielem, a uczeń tylko uczniem.

A pamięta Pan swoje początki? Skąd potrzeba działania na polu animacji, edukacji twórczej?

To się zaczęło bardzo wcześnie. Były lata 80-te, stan wojenny, nie było pracy, byłem represjonowany. Już wcześniej interesowałem się mocno edukacją, treningami, działaniami na pograniczu sztuki. Wtedy skrzyknęliśmy się grupą 6 osób i stworzyliśmy, już dzisiaj legendarną w kręgach osób zajmujących się edukacją artystyczną, grupę pARTner. Byliśmy pierwsi w tej części Europy, którzy wypracowali autorskie metody działań twórczych. Pierwsi zaczynaliśmy działania z mieszkańcami wsi w latach 80-tych. To był bardzo ciekawy dla mnie okres. Do niektórych działań, które wtedy realizowałem do dzisiaj wracam – mają w sobie jakąś siłę. Z jednej strony, potrzeba tego typu działań była we mnie. A z drugiej strony było to też zewnętrznie wymuszone sytuacją polityczną. Najpierw nie mogłem pracować a potem jak już mogłem to nie chciałem pracować w reżimie. Myśmy jako pARTner znaleźli pewną niszę. Nasze działania edukacyjno-twórcze udawało nam się realizować zupełnie poza polityką, w poszukujących galeriach, przy uniwersytetach. Bardzo ważnym dla nas miejscem był Instytut Wzornictwa Przemysłowego. Robiliśmy tam innowacyjne, interaktywne wystawy. Jak poprawiła się sytuacja w kraju, zaczęliśmy wyjeżdżać za granicę. Wtedy przez dobre parę lat byłem freelanserem i to był bardzo twórczy okres. Potem zacząłem wiązać się z instytucjami aż w końcu zaproszono mnie do Centrum Sztuki Współczesnej, kiedy budowano zespół. W czerwcu przyszłego roku minie 25 lat odkąd zrobiłem tutaj swój pierwszy warsztat.

Który z projektów był dla Pana szczególnie ważny i dlaczego?

Interesują mnie osobiste historie – anegdoty, które animatorzy mają do opowiedzenia. Jest to swoisty „autoportret” i test na ich wrażliwość. Jedno z najgłębszych doświadczeń zdarzyło mi się we wspólnej pracy z angielską grupą Artlink. Pierwsi na taką skalę realizowaliśmy działania artystyczne z osobami niepełnosprawnymi. Kiedyś pracowaliśmy w szkole specjalnej. Miejscowi nauczyciele nie przyprowadzili pewnej grupy niepełnosprawnych dzieci na warsztaty, bo stwierdzili, że są zbyt niesprawne i nic z tego nie będzie. Rose Whyman z Artlink powiedziała, że nie ma takiej opcji, że albo robimy warsztaty dla wszystkich albo w ogóle. Warsztaty odbyły się, dla wszystkich! Wtedy bardzo poszerzyło mi się rozumienie czym jest kreatywność. Że trzeba umieć czytać grupę. Że czasami gest zgniatania czy deptania kartki jest dla kogoś gestem stwarzania świata! I tak chyba jest, że kształtują nas właśnie te małe spotkania, a nie spektakularne sytuacje, zjazdy, deklaracje czy kongresy. Oczywiście trzeba te momenty umieć dostrzec, zanalizować, przeżyć. Zatrzymać się z nimi.

Od czego trzeba zacząć, kiedy się chce zrealizować projekt w lokalnej społeczności?

Od patrzenia. Trzeba siedzieć na ławce, pod drzewem, wieczorem w pubie lokalnym i rozpoznać to miejsce. To jest jedno z najtrudniejszych zadań. Na wielu konferencjach animatorów, antropologów dużo dyskutuje się na ten temat: jak wejść w obcą społeczność. Nie można mieć gotowego scenariusza. Wszystko co się wydarzy, ma być odpowiedzią na to patrzenie. Umiejętność rezygnacji, podążanie za grupą, za dynamiką miejsca. Co z tego, że wymyślimy sobie projekt o sytuacji kobiet, kiedy najważniejszym problemem jest na przykład budowa autostrady przez środek wsi. To nie są występy, gdzie przyjeżdża grupa cyrkowa, rozpakowuje się i daje pokaz swoich umiejętności. Działanie wymaga czasu. Dlatego trudno jest odpowiedzieć na pytanie jaką konkretną zmianę przynosi nasza praca. Nie powinniśmy działać z określonym celem. Jeśli mieszkańcy danego miejsca wyczują, że to my mamy cel, to zazwyczaj jest katastrofa. Z otwartego projektu nie musi nic „konkretnego” wyniknąć. Nie dam się uwieść „nowomowie” kultury: o poprawieniu relacji, ułatwieniu dostępu, aktywizacji lokalnych środowisk, działaniu na rzecz…, dobrych praktykach, lokalnych liderach – to jest projektowa nowomowa. Kilka lat temu po zakończeniu projektu w Szwecji, od jednej z uczestniczek dostałem jej pracę zatytułowaną: „Speak my language”. Speak my language.

fot. Alicja Szulc

Jeśli jesteś młodym twórcą lub animatorem kultury w wieku 18 – 35 lat i masz pomysł na działanie artystyczne lub społeczno-kulturalne zapraszamy Cię do udziału w programie “1/1 Mistrz i Uczeń”.

Udział w programie to szansa na stworzenie autorskiego projektu w dziedzinach: fotografia dokumentalna, film dokumentalny, design społeczny, projekty interdyscyplinarne, animacja kultury.

Każdy z wybranych uczestników uzyska wsparcie coachów i trenerów oraz grant w wysokości 6.000 zł netto na rozwinięcie i zrealizowanie swojego pomysłu. Przez pięć miesięcy 10 uczestników z całej Polski będzie miało szansę pracować nad swoim pomysłem pod okiem mistrza: artystów; Oskara Dawickiego, Jolanty Dylewskiej, Zbigniewa Libery, Tadeusza Rolke, Tomasza Tomaszewskiego i animatorów; Zofii Bisiak, Janusza Byszewskiego, Jerzego Porębskiego, Bożeny Szroeder, Zofii Zaorskiej.

Stworzyliśmy przestrzeń do wyjątkowego spotkania młodych ludzi z uznanymi artystami i animatorami, którzy dzielą się doświadczeniami i wspierają pracę nad autorskimi projektami. Zachęcamy do zapoznania się z regulaminem, formularzem zgłoszeniowym oraz mentorami.

Na Wasze zgłoszenia czekamy do 18 sierpnia.

We wrześniu zaproszeni uczestnicy wezmą udział w warsztatach otwierających; od października 2013 do lutego 2014 uczestnicy będą rozwijać i realizować swoje autorskie projekty pod okiem mentorów i coachów; w lutym 2014 odbędzie się prezentacja projektów i podsumowanie programu.

Serdecznie zapraszamy.

fot. Tomasz Dubiel

fot. Ala Szulc

O radykalnym podejściu do edukacji, spotkaniu z duetem KwieKulik, o tym, że trzeba się wszystkiego dowiedzieć samemu, że sztuki nie da się nikogo nauczyć i o sile własnego, wewnętrznego przekonania, zaangażowania i pasji ze Zbigniewem Liberą rozmawia Łukasz Czapski.

Co pan myśli o relacji Mistrz-Uczeń jako modelu uczenia?

Parę lat temu Fundacja Bęc Zmiana wydała książkę znanego austriackiego myśliciela i radykała Ivana Illicha „Odszkolnić społeczeństwo”. W wydaniu tym znalazła się też rozmowa Jana Sowy ze mną, gdzie w miarę obszernie mówię o tym, co myślę o edukacji. Illich pod koniec lat 60-tych, mając spore doświadczenie edukacyjne, stwierdził, że istniejące, dostępne modele nauczania są kompletnie do niczego. Nie widział już szansy na reformę. Uważał, że trzeba wszystko od nowa, zupełnie inaczej zorganizować. Ja się w dużej mierze z wieloma jego postulatami zgadzam. W jego czasach nie było jeszcze internetu, który można byłoby dobrze wykorzystać w realizacji jego idei. Mianowicie, Illich twierdził, że jeśli ktokolwiek dochodzi do wniosku, że znajduje się już na takim poziomie jakiejś specyficznej wiedzy, że chciałby zacząć się nią dzielić i przekazać ją innym, powinien mieć szansę zgłosić się do konkretnego miejsca, być może jakiejś instytucji. W naszych czasach najlepszym miejscem do tego byłby internet, gdzie mogłaby powstawać taka baza ludzi z wiedzą. I ci wszyscy, którzy z kolei chcą się uczyć, trafiają do tego miejsca i wybierają sami z kim chcą się spotkać. To w sumie w dużej mierze przypomina ideę naszego programu 1/1.

To jak jest z tym uczeniem się?

Żeby się uczyć, trzeba mieć kilka podstawowych rzeczy: dostęp do wiedzy i kilku znajomych, którzy są na podobnym etapie rozwoju co my, żebyśmy mogli z nimi konfrontować to, czego się dowiedzieliśmy. Mistrz może być w ogóle niepotrzebny. A jeśli będzie, to po to, żeby wskazać gdzie szukać, czego w ogóle można szukać, co w ogóle na danym polu istnieje. Ale nie powinien taki mistrz występować z pozycji tego mądrzejszego, który każe przez 20 lat uczniowi sprzątać swoją pracownię po to, żeby uczeń sam się wszystkiego nauczył a ten mistrz się na końcu pod tym podpisał.

Spotkał Pan takich mistrzów o jakich Pan opowiada? Czyli takich, którzy nie występują z pozycji wyższego?

Dla mnie takimi mistrzami, z którymi miałem partnerskie relacje był duet KwieKulik. Nie było między nami w ogóle tej szkolnej hierarchii, chociaż oczywiście miałem do nich wielki respekt. Ale ta nasza relacja przypominała pewne odpowiedniki z historii. W latach 20-tych Kazimierz Malewicz utworzył zgrupowanie artystyczne Unowis, które zajmowało się propagowaniem nowej sztuki. Jak piszą w podręcznikach, było to coś pomiędzy partią polityczną a ugrupowaniem religijnym. Przez postać samego Malewicza faktycznie krążył nad tym jakiś taki metafizyczny duch. I jak mieszkałem razem z Zofią Kulik i Przemysławem Kwiekiem w Dąbrowie, to przypominało mi to właśnie Unowis, grupę opartą na bardzo mocnych więzach, które stanowiła oczywiście sztuka. Wokół sztuki żyliśmy, byliśmy, dyskutowaliśmy i jej się całkowicie poświęcaliśmy. Ale oprócz kontekstu Unowis, ten model uczenia się przypomina mi też średniowieczny model uniwersytetu. To nie były spotkania starszych panów z chłopcami w celu pouczenia ich, tylko spotkania mędrców w celu wymiany wiedzy.

Ktoś jeszcze oprócz duetu KwieKulik?

To też dotyka kwestii w jaki sposób w ogóle możemy obcować z naszymi mistrzami, na jakich polach się z nimi spotkać. To nie zawsze muszą być spotkania osobiste, chociaż oczywiście pewnych rzeczy nie jesteśmy w stanie przekazać komuś, pisząc – wynikają one z jakiegoś wspólnego przebywania, wspólnego doświadczenia. Na pewno mogę powiedzieć, że moim mistrzami są w jakimś sensie Deleuze i Foucault, bo czytałem ich książki i ich sposób myślenia mnie zachwycał i rozwijał jakoś moje myślenie. W tym sensie są moimi mistrzami. W takim bezpośrednim kontakcie, to pewnie poza KwieKulik muszę jeszcze wspomnieć o Kulturze Zrzuty. Oni byli ode mnie o pół pokolenia starsi, więc nie za dużo i nie za mało. Byłem tam w pozycji takiego podglądającego. Byłem uczestnikiem wszystkich działań, ale takim, który dopiero wszedł do gry a nie ją stworzył. To też była lekcja. W tym sensie zresztą każda sztuka jest w jakiś sposób edukacyjna bo edukuje o sobie samej.

A pamięta Pan swoje początki kiedy sam był Pan początkującym młodym twórcą? Jaki wtedy Pan był?

Pochłaniałem historię. Byłem bardzo zainteresowany tym co kto robi i starałem się to zrozumieć. Dużo też naśladowałem. Bo jeśli chodzi na przykład o malarstwo, nie ma lepszej drogi do zrozumienia czegoś niż samemu to powtórzyć. Zdobywa się inny rodzaj wiedzy, który pochodzi z ręki. Przeleciałem w ten sposób wszystkie najważniejsze dla mnie style. Próbowałem ich, żeby się dowiedzieć: jak to jest. Z natury jestem wyposażony w taki charakter, że nie lubię autorytetów, więc po prostu zawsze je omijałem. Chyba, że sobie je sam wybierałem, żeby je potem skreślić. Zaliczam się do pewnego typu ludzi, którzy są naturalnymi poszukiwaczami i muszą dochodzić do wszystkiego sami. Poza tym, jeśli chcesz się czegoś nauczyć, to nie myśl, że przyjdziesz do mistrza i on ci wszystko powie. On ci nic nie powie, jeśli jest dobrym mistrzem w moim rozumieniu. On ci najwyżej może pomóc, jak się samemu dowiedzieć. Trzeba być wyposażonym w pasję. Ta pasja jest najważniejsza. Żeby nie wiem jakich mieć dokoła mędrców, bez pasji i swoich osobistych powodów, donikąd nie dojdziemy, nic się z tego nie narodzi.

Z kim chciałby się Pan spotkać w tym projekcie?

Dla mnie to jest pytanie raczej w odwrotną stronę: jaki młody twórca zechce się spotkać ze mną? Aktualnie jestem kuratorem wystawy we Wrocławiu, gdzie w drodze castingu wyłoniono szóstkę młodych artystów, z którymi teraz współpracuję przy tworzeniu ich projektów i w końcu wystawy. Ale tam działamy w bardziej konkretnym kontekście, w galerii, więc szefowie wrocławskiego BWA wiedzieli, że „Libera” zadziała jak wabik, haczyk, na który złapią się ci, którzy mogą uprawiać podobny typ sztuki jak ja. W programie 1/1 nie muszą to być artyści, więc to ja jestem ciekawy, kto mnie wybierze i co będzie chciał zrobić.

Młodzi twórcy będą pracować nad swoimi projektami w lokalnych społecznościach. Ma Pan za sobą takie projekty, realizowane w konkretnej przestrzeni z konkretnymi ludźmi. Co by Pan radził? Od czego trzeba zacząć?

Nie chciałbym mówić o żadnych ogólnych zasadach. Każdy projekt jest zupełnie inny i uruchamia inny kontekst. Tu nie ma sztywnych praw. Tu najważniejsza jest osobowość tego kogoś, kto zaczyna działać. Może to co zrobi, będzie komuś coś przypominać, ale zawsze chodzi o to jedno, pojedyncze zdarzenie. Tylko to jest interesujące.

Będzie to program, w którym dojdzie do spotkania między pokoleniami. Czy takie spotkania są ważne? Zapewniają jakąś ciągłość?

Czasem opierają się na ciągłości, czasem na zerwaniach. Przez całe życie jesteśmy w tego typu relacjach i one są na pewno istotne. Myślę, że w kulturze jest rzecz, która dokonała się w pewnym sensie na naszych oczach. Kiedy zaczynałem się uczyć, w sztuce panował okres wielkich, silnych osobowości, osobowości tyrańskich. W polityce mieliśmy wtedy totalitaryzm i wielkich tyranów a w kulturze i sztuce też tak było. Takim tyranem w moich czasach był Tadeusz Kantor, póżniej też Józef Robakowski. Oni nie mieli wyjścia, musieli tak działać, żeby przeżyć ze swoją sztuką– w tamtych czasach wymagało to jakiejś nadludzkiej siły. Może nam się udało coś zmienić i teraz już nie trzeba być takim artystycznym monstrum, można być już trochę bardziej odsłoniętym, miększym. Wtedy było miejsce tylko dla trzech, więc albo ja albo ktoś inny. Teraz jest na szczęście więcej miejsca. I tu jest właśnie siła kultury dzisiaj. Im więcej będziemy tworzyć takich miejsc, nisz, gdzie coś się może zacząć rozwijać, tym więcej będzie nowych form a zatem więcej możliwości życiowej realizacji. Sztuka jest polem wysokiego ryzyka. Szczytem góry lodowej. Odzwierciedla w sobie cały system. I jeśli mówimy o edukacji, to trzeba sobie na wstępie powiedzieć, że sztuki nie da się nikogo nauczyć. Dlatego tak podkreślam rangę własnego, wewnętrznego przekonania, zaangażowania. To jest najważniejsze. I jeśli możliwe jest dokonanie jakiejkolwiek zmiany poprzez sztukę, to na pewno zaczyna się ona od rozpoznania zmiany w sobie i przekonania wszystkich dookoła, że posada się twórczy potencjał. O tym pisał Gombrowicz – że najważniejszym zadaniem twórcy jest przekonać wszystkich wokół, że stanowi się pewną wartość. Od tego wszystko się zaczyna.