O mistrzu jako alternatywie, o równoczesnym spotkaniu prawdziwego artysty i fenomenu sztuki performance, o przeciwstawianiu się czemuś większemu niż my, stawianiu wszystkiego na jedną kartę i skakaniu na główkę w ciemność z Oskarem Dawickim rozmawia Łukasz Czapski.

fot. Alicja Szulc

Co myślisz jak słyszysz hasło: „relacja Mistrz-Uczeń”? Jak ją definiujesz?

Sto rzeczy na raz myślę oczywiście, ale zacznijmy pruć z którejś strony to sukno i zobaczymy dokąd nas to zaprowadzi. Rozumiem, że pytanie odnosi się do praktyki artystycznej, więc w moim przypadku tego typu relacja była alternatywą wobec szkoły. Po prostu na poziomie emocjonalnym nastąpiło u mnie odrzucenie szkoły i w momencie, w którym pojawiła się osoba, która zasługiwała na miano Mistrza, w naturalny sposób z tego skorzystałem. Mówię tu o swojej relacji ze Zbyszkiem Warpechowskim. Byłem na drugim albo trzecim roku jak się poznaliśmy. Był tak skrajnie inny od tego co mi proponowała szkoła, że bez większego namysłu, intuicyjnie rzuciłem się w tę relację. Była nas zresztą cała grupa. Nigdy potem tego nie żałowałem i strasznie dużo z tego wyniosłem. Oczywiście, w którymś tam miejscu, później, następuje proces mordowania Mistrza. On jest wpisany w ten typ relacji. Każdy rozsądny Mistrz powinien mieć tego świadomość. Zbyszek Warpechowski miał. Powtarzał nam taką formułkę: „Pod rozłożystym drzewem nic wysoko nie urośnie”. W naszym przypadku ta relacja przebiegła więc książkowo – Mistrz pojawił się jako alternatywa do zgniłego systemu, został przeze mnie uwielbiony i wyniesiony na ołtarze a potem z nich zrzucony. Teraz ta nasza relacja nadal nie jest do końca partnerska. Pozostał pewien cień tamtej hierarchii mistrzowsko-uczniowskiej. Albo może to jest po prostu szacunek?

Co dał Ci Warpechowski czego nie dała Ci szkoła?

Był to pierwszy, prawdziwy, żywy artysta, którego w ogóle spotkałem. Ci panowie w szkole w zestawieniu z nim byli… Nie było ich. Nagle pojawił się facet, który zupełnie na poważnie skoczył na główkę w ciemność i okazało się, że nie tylko nie rozwalił sobie kręgosłupa, ale unosił się nadal w powietrzu. Oczywiście to jest bardzo poetyckie, ale wtedy na naszą grupę tak to działało. Zachłysnęliśmy się tym, że można nie stracić jakiejś podstawowej wrażliwości, autentyczności, że można nie uprawiać tej całej polityki kulturalnej, tylko postawić wszystko na jedną kartę. Pamiętam taki performance Zbyszka z początku naszej znajomości. To był jakiś festiwal performance w Bydgoszczy. Ja byłem tam w zasadzie przypadkiem, przejazdem, drugiego dnia, pod koniec. Zbyszek prawie się nie przywitał, chodził wkurwiony i szykował się do swojego performance. Okazało się że wcześniej ktoś po pijaku potraktował sprawę bardzo niepoważnie i to Warpechowskiego wyprowadziło z równowagi. Wyszedł na performance, odniósł się do tej sytuacji. Powiedział, że swoim występem udowodni wszystkim, że to co robi, jest zupełnie serio, że to żaden kabaret ani wygłupy, że tu chodzi o prawdziwą duchową sytuację. Zaczął od, często wtedy używanego przez siebie elementu, czyli od biczowania. Potem postawił na środku jubilerską, złotą wagę i powiedział, że teraz poruszy ją wzrokiem. Ukląkł nad nią i zaczął się skupiać na jednej szalce. Nie udało mu się to ostatecznie, ale ja przez 15 minut byłem absolutnie pewien, że on jest w stanie to zrobić. Chciałem, żeby to zrobił, byłem z nim. Wstał, przeprosił, że tym razem się nie udało, ale widać było, że też jest pewien, że to jest możliwe. To było Coś! Takie emocje w porównaniu z pijanym profesorem, który kradnie farby przeznaczone dla studentów, dawały niebotyczną różnicę.

Na czym polegało uczenie się w tej relacji? Jakim nauczycielem był Warpechowski?

Przy naszych pierwszych spotkaniach ja średnio w ogóle wiedziałem co to jest performance. Zetknięcie z Warpechowskim było więc zderzeniem nie tylko z jego niewątpliwą osobowością ale też z całym fenomenem performance, którego nie znaliśmy. To był podwójny wstrząs. Po pierwszym performance na żywo, Zbyszek pokazał nam inne swoje rzeczy, które robił wcześniej i wtedy byłem już zupełnie roztopiony. Potem zabrał nas na wino i siedzieliśmy tak do rana. Zahipnotyzował nas. A potem pojechaliśmy na jego zaproszenie do Sandomierza, do jego domu i już się potoczyło. Zbyszek nie wchodził w rolę nauczyciela. Jego strategią nie była hodowla następców, naśladowców. Tym nie mniej, jego zdanie na temat moich pomysłów było paraliżująco kluczowe. To był problem mojej budowy psychicznej, nie jego zachowania. Długo klęczałem przed nim aż mnie w końcu zaczęły boleć kolana. (śmiech)

Czy pamiętasz ten moment, w którym zdecydowałeś, że chcesz zostać artystą?

To oczywiście kuriozalne pytanie…Więc może odpowiem anegdotą o innym, nie mniej ważnym dla mnie momencie. To było w podstawówce. Przyszedłem po wakacjach do szkoły i okazało się, że jestem w innej, nowej klasie. Nagle postanowiono, że zostanie utworzona dodatkowa czwarta klasa, żeby pozostałe nie były tak liczne. To było dosyć okrutne, miałem kolegów, byłem już socjalnie rozwiniętym podmiotem. Po pierwszej lekcji, na której wściekłość, niezgoda i bunt prawie wzniosły mnie w powietrze, uciekłem ze szkoły. Biegiem ruszyłem do zakładu pracy mojej mamy i w drodze nabyłem stalowej pewności, że albo wrócę do starej klasy albo już nie wrócę do szkoły w ogóle. To właśnie stanowczo zakomunikowałem mamie i następnego dnia byłem z powrotem w swojej starej klasie. Pierwszy raz powiedziałem „nie” i to miało sens. Pierwszy raz w życiu przeciwstawiłem się czemuś, co było dużo większe ode mnie i odniosłem sukces. (śmiech) Podobny typ ryzyka, uporu i oporu, towarzyszy mi do dziś w moich tzw. praktykach artystycznych.

O urzędowaniu z młodszymi, międzypokoleniowej współpracy, przenoszeniu metod przez praktykę, o animacji i sztuce, o próbie zrozumienia potrzeb i możliwości społeczności, z którą się pracuję, szukaniu wewnątrz niej lidera, o tym, że dziecko może zostać naszym Mistrzem a animator może czasem dostać po głowie z Zofią Bisiak rozmawia Łukasz Czapski.

fot. Alicja Szulc

Jak Pani definiuje relację Mistrz-Uczeń?

Myślę, że sama spotkałam bardzo ważnych dla mnie mistrzów na swojej drodze i to te spotkania wpłynęły najbardziej na to co myślę o tym typie relacji. W tych spotkaniach ważna była wiedza „mistrzów”- a dla mnie dorównanie im wiedzą, dogadywanie się z nimi a w konsekwencji – współpraca. Wtedy były to głównie spotkania na polu sztuki. Zawsze dotyczyły też fachowości, bycia w czymś naprawdę dobrym. Później, w moim przypadku, przekształcało się to w długie głębokie przyjaźnie.

Co Pani najbardziej lubi w swoich spotkaniach z młodszymi ludźmi?

Tak naprawdę, cały czas urzęduję z młodszymi. W pewnym wieku już się tak dzieje, że pracuje się z młodszymi i jeszcze młodszymi, więc to się stało moją codziennością. Nie ma innej opcji. Zresztą uważam tak, nie tylko dlatego, że większość moich współpracowników czy uczestników moich warsztatów jest ode mnie młodsza. Nie ma innej opcji bo relacje międzypokoleniowe są bardzo ważne. Ja po prostu lubię młodych ludzi. Praca z nimi pozwala mi zachować pewną świeżość. Od nich się uczę. To niesamowite ile rzeczy umyka z wiekiem, czas je zabiera. Jeżeli chodzi o metody animacji, to odkrywane i przekazywane są głównie w praktyce, więc jeśli się ich nie przeniesie dalej, to niektóre znikają. Warto wchodzić w jak najwięcej interakcji z młodszymi również dlatego. Teraz mnóstwo uczelni, lepiej lub gorzej, kształci animatorów. Dawniej do tych umiejętności dochodziliśmy sami, również poprzez kontakt ze starszymi.

Czyli chodzi o zachowanie pewnej ciągłości?

Ciągłość jest ważna. Szczególnie ciągłość wiedzy. Oprócz animacji zajmuję się także sztuką i tą profesjonalną i naiwną. Konsultuję czasem prace magisterskie młodych ludzi, dotyczące sztuki naiwnej, art brut. Widzę ilu rzeczy nie są w stanie zrozumieć z tych procesów, które się toczyły 20, 30, 40 lat temu. Na przykład jakie były wtedy warunki w jakich istniała sztuka. Tego co było w podziemiu, tego co było na zewnątrz. Ten starszy kolega, nauczyciel, partner jest w takiej relacji tłumaczem tych dawnych zdarzeń. Niesie też pamięć o pewnych rzeczach. Dzięki temu wiele z nich można uratować przed zapomnieniem. Ale też lepiej zrozumieć to co się dzieje dookoła nas teraz, na przykład na polu sztuki, jeśli do niej wracamy. Teraz sztuka jest jedna. Wtedy była profesjonalna, amatorska, naiwna. Lepsze farby można było kupić tylko jeśli się miało zaświadczenie, że się jest artystą plastykiem, bo było ich mało. Dlatego amatorzy chcieli zostawać profesjonalistami – mieć uprawnienia, żeby móc kupować farby a potem sprzedawać swoja sztukę w galeriach.

A jak to wygląda w Pani pracy jako animatorki kultury?

Tu jest trochę inaczej. Jeżeli chodzi o animację to zawsze opiera się ona na pracy i spotkaniu z drugim człowiekiem. Różnice między moim pokoleniem i pokoleniem młodych animatorów są niewielkie. Może teraz częściej animatorzy pracują gdzieś chwilowo, z doskoku, na zasadzie pewnej interwencji. Takie są potrzeby. My mieliśmy kiedyś większy luksus pracy w procesie, dłuższej, spokojniejszej. Teraz częściej polega to na zasadzie jednorazowego zdarzenia. Gdzieś się kogoś zapali do czegoś, do jakiegoś pomysłu, działania i potem ta osoba zostaje nagle sama. I co dalej? Niestety domy kultury w większości przestały być miejscem, gdzie taka osoba może pójść, żeby kontynuować rozwijanie swojej świeżo rozbudzonej pasji.

Co jest według Pani najważniejsze w spotkaniu młodego twórcy/animatora z jego lokalna społecznością?

Najważniejsze jest zrozumienie potrzeb i możliwości lokalnej społeczności. Trzeba zmapować najważniejsze braki, co powinno się i co da się zrobić a potem wewnątrz znaleźć lidera, który pomoże nam poprowadzić projekt, zaangażować społeczność. Zarażenie choćby jednej osoby ze środka – lidera jest bardzo istotne. To ta osoba będzie kontynuować nasze działania i może zapewnić ich ciągłość nawet po skończonym projekcie. Pomysł twórcy/animatora to dopiero początek. Ważna jest też przestrzeń, gdzie realizujemy projekt. Przestrzeń kulturowa, architektura, przyroda wpływa na całe życie człowieka, na jego rozwój, zachowanie, na to jak się czuje. W działaniach animacyjnych warto wychodzić od przestrzeni. A przestrzeń to też ludzie.

A pamięta Pani projekt, który był szczególnie dla Pani ważny?

Dużo było ważnych. Choćby Łucznica, ale ostatnio myślałam o płockich spotkaniach. Robiliśmy kiedyś taki projekt podwórkowy w Płocku. Miał to być kolejny projekt architektoniczny dla dorosłych, ale po spotkaniu z grupą dzieciaków, które niespodziewanie wzięły udział w naszych działaniach, wszystko się nagle zmieniło. One były tak niesamowite, że z miejsca stały się naszymi partnerami. Poszliśmy za tym, czego one chciały. To była bardzo trudna dzielnica, właściwie slums. I te dzieciaki naprawdę chciały zmienić otaczającą je rzeczywistość, mimo tego, że niektóre miały dopiero po 4 lata. Robiły teatr dotyczący spraw i wydarzeń codziennych, pisały regulaminy dotyczące korzystania ze wspólnej podwórkowej przestrzeni. Udało im się zmieniać swój świat. My poszliśmy za nimi. W takich sytuacjach trzeba porzucić scenariusz. Trzeba się wsłuchać w partnera. W innym, też architektonicznym płockim projekcie realizowanym w przedszkolu okazało się, że projekt architektoniczny dotyczący zagospodarowania przestrzeni przy przedszkolu jest bez sensu. Spytaliśmy dzieci dlaczego według nich tak to zostało zaprojektowane i jeden maluch powiedział – bo człowiek z wiekiem głupieje. Zaczęliśmy się śmiać ale to nas upewniło, że właśnie dlatego edukację trzeba zaczynać od najmłodszych lat. Uwaga – dziecko też może być naszym mistrzem!

Co może w takim razie animator?

Może oczywiście dostać w głowę. Ryzyko zawodowe. Jeśli dochodzi do prawdziwego spotkania z grupą – może wszystko.

Z kim chciałaby się Pani spotkać w tym projekcie?

Z kimś twórczym, elastycznym, lubiącym myśleć, wiedzącym czego chce. Mnie w dalszym ciągu najbliższe są sprawy przestrzeni.

O różnicy między modelami edukacji artystycznej a relacjami w grupach twórczo-animacyjnych, o tym, że w nauczycielu powinien być uczeń a w uczniu nauczyciel, o inspiracji wątkami kontrkulturowymi i buddyzmem, o sile małych spotkań, „patrzeniu” na lokalną społeczność, roli czasu w spotkaniach z ludźmi i nieuleganiu „nowomowie” projektowej z Januszem Byszewskim rozmawia Łukasz Czapski.

Jak to jest z tą relacją Mistrz-Uczeń? Jak pan ją definiuje?

Moja pierwsza publikacja, sprzed 20 lat, rozpoczyna się opowiastką przywołaną przez Suzukiego w książce „Wprowadzenie do buddyzmu zen”. To jest bardzo mądra przypowieść: „ Ulubioną odpowiedzią Gutei’a (Czu-czy) na każde zadane mu pytanie było podniesienie palca. Jego mały posługacz naśladował go i też podnosił palec za każdym razem, gdy ktoś obcy pytał go o nauki mistrza. Dowiedziawszy się o tym Gutei zawezwał któregoś dnia chłopca do siebie i obciął mu palec. Przerażony chłopiec, czując wielki ból, chciał uciec, lecz został przywołany z powrotem, a wtedy mistrz uniósł swój palec w górę. Chłopiec, tak jak miał w zwyczaju, chciał powtórzyć gest mistrza, ale przecież nie miał już palca, i wtedy nagle pojął znaczenie całego wydarzenia. Naśladownictwo jest niewolą. Nigdy nie należy trzymać się litery, ale chwytać ducha” (Daisetz Teitaro Suzuki, „Wprowadzenie do buddyzmu zen”, Czytelnik, Warszawa 1979, s. 93). Jak każda dobra anegdota, ta też dotyka sedna sprawy. W relacjach Mistrz-Uczeń nie powinna panować zasada powielania, naśladowania, reprodukowania ale raczej podróży w głąb idei. W prowadzonych przeze mnie działaniach – zarówno mistrzowie jak i uczniowie znajdują się w tej samej sytuacji. Wspólnie stawiamy jakieś pytanie, ale żadne z nas nie wie jak ta sytuacja się dalej rozwinie. To odróżnia większość systemów edukacyjnych od działań animacyjnych, twórczych. Te działania opierają się na wspólnych poszukiwaniach, podróży, a nie podawaniu przez starszych młodszym gotowych rozwiązań.

A Pana Mistrzowie? Spotkał Pan takich na drodze? Kim byli? Co to były za spotkania?

Nie mogę przywołać jednej, dwóch czy trzech osób. W moim przypadku jest to cały zbiór osób, spotkań, lektur, idei, szalonych działań w młodości. Na pewno mocno wpłynęły na mnie i nadal są bardzo ważne wątki kontrkulturowe. W sensie intelektualnym bardzo mnie inspirował także buddyzm. Sporo czasu spędziłem na uczelni projektanckiej w Helsinkach i to też było niezmiernie ciekawe doświadczenie – łączenie edukacji, animacji z projektowaniem i ekologią – bardzo mnie zainspirowało. Nie mogę natomiast powiedzieć, że jestem ze szkoły takiej i takiej. To jest zresztą specyfika polskim uczelni artystycznych. Za granicą w takich uczelniach jest inaczej. To u nas ciągle bardzo ważne są autorskie pracownie. Potem w biogramie twórcy czytamy, że dyplom zrobił w pracowni takiego profesora i to go wpisuje od razu w jakiś kontekst, zapewnia mu określone miejsce, przynależność. Mam taką intuicję, że to jest koncepcja kultury wschodniej. Ten szacunek do Mistrza – to jest bardziej wschodnie niż zachodnie.

fot. Alicja Szulc

Czy w tego typu relacjach, jakie Pan przywołuje, nie chodzi też o zachowanie pewnej ciągłości?

Na pewno znaleźlibyśmy wiele powodów, chociażby natury psychologicznej, które powodują tak silną wciąż obecność tego typu relacji na uczelniach artystycznych. W dużej mierze panuje w takiej relacji pewien rodzaj nepotyzmu, potrzeby znalezienia kontynuatora. To jest ukryte marzenie o nieśmiertelności, które stoi za niektórymi Mistrzami i ich pracowniami. To są bardzo silne mechanizmy, mocno osadzone w kulturze. To jest oczywiście również bardzo akademicki model. Ta hierarchia, te anegdotki o tym, jak najmłodszy z pracowni biegał rano po „ciastka”, ten czeladniczy duch miejsca. Jest też jednak taki model, o którym ja wspomniałem – bardzo twórczy, partnerski, zespołowy. Podobny działa na przykład w muzyce jazzowej. Proszę zobaczyć z kim gra teraz Tomasz Stańko. Średnia wieku muzyków, z którymi gra jest pewnie poniżej trzydziestki. Ale są partnerami. Stańko jest oczywiście frontmanem, ale w sensie tworzenia muzycznej tkanki, są zespołem – tworzą wspólnie. Zespoły twórcze zazwyczaj tak wyglądają – są ci starsi, z dużym doświadczeniem i ci młodzi, których głos jest w grupie równie ważny. W projektach animacyjny bywa podobnie. Dopiero energia wszystkich osób składa się na dzieło. To jest model bardzo trudny dla Mistrza – lidera. Prowadzący taki projekt, taką grupę, musi umieć się kurczyć, ustępować miejsca. Dla tradycyjnie rozumianego lidera czy nauczyciela jest to prawie niewykonalne. Trzeba zrezygnować poniekąd ze swojego autorytetu, który się czasem latami budowało. Za mistykami możemy to nazwać pomniejszaniem siebie i oddawaniem tej przestrzeni innym. Bez tego warunku nie stworzy się takiego modelu wspólnotowo-kreatywnego. To muszą rozumieć obie strony. Suzuki mówił, że w nauczycielu jest uczeń a w uczniu nauczyciel. Chodzi o to, żeby stworzyć taką sytuację, żeby każdy mógł zagrać obie te role. Nauczyciel nie może pozostać tylko nauczycielem, a uczeń tylko uczniem.

A pamięta Pan swoje początki? Skąd potrzeba działania na polu animacji, edukacji twórczej?

To się zaczęło bardzo wcześnie. Były lata 80-te, stan wojenny, nie było pracy, byłem represjonowany. Już wcześniej interesowałem się mocno edukacją, treningami, działaniami na pograniczu sztuki. Wtedy skrzyknęliśmy się grupą 6 osób i stworzyliśmy, już dzisiaj legendarną w kręgach osób zajmujących się edukacją artystyczną, grupę pARTner. Byliśmy pierwsi w tej części Europy, którzy wypracowali autorskie metody działań twórczych. Pierwsi zaczynaliśmy działania z mieszkańcami wsi w latach 80-tych. To był bardzo ciekawy dla mnie okres. Do niektórych działań, które wtedy realizowałem do dzisiaj wracam – mają w sobie jakąś siłę. Z jednej strony, potrzeba tego typu działań była we mnie. A z drugiej strony było to też zewnętrznie wymuszone sytuacją polityczną. Najpierw nie mogłem pracować a potem jak już mogłem to nie chciałem pracować w reżimie. Myśmy jako pARTner znaleźli pewną niszę. Nasze działania edukacyjno-twórcze udawało nam się realizować zupełnie poza polityką, w poszukujących galeriach, przy uniwersytetach. Bardzo ważnym dla nas miejscem był Instytut Wzornictwa Przemysłowego. Robiliśmy tam innowacyjne, interaktywne wystawy. Jak poprawiła się sytuacja w kraju, zaczęliśmy wyjeżdżać za granicę. Wtedy przez dobre parę lat byłem freelanserem i to był bardzo twórczy okres. Potem zacząłem wiązać się z instytucjami aż w końcu zaproszono mnie do Centrum Sztuki Współczesnej, kiedy budowano zespół. W czerwcu przyszłego roku minie 25 lat odkąd zrobiłem tutaj swój pierwszy warsztat.

Który z projektów był dla Pana szczególnie ważny i dlaczego?

Interesują mnie osobiste historie – anegdoty, które animatorzy mają do opowiedzenia. Jest to swoisty „autoportret” i test na ich wrażliwość. Jedno z najgłębszych doświadczeń zdarzyło mi się we wspólnej pracy z angielską grupą Artlink. Pierwsi na taką skalę realizowaliśmy działania artystyczne z osobami niepełnosprawnymi. Kiedyś pracowaliśmy w szkole specjalnej. Miejscowi nauczyciele nie przyprowadzili pewnej grupy niepełnosprawnych dzieci na warsztaty, bo stwierdzili, że są zbyt niesprawne i nic z tego nie będzie. Rose Whyman z Artlink powiedziała, że nie ma takiej opcji, że albo robimy warsztaty dla wszystkich albo w ogóle. Warsztaty odbyły się, dla wszystkich! Wtedy bardzo poszerzyło mi się rozumienie czym jest kreatywność. Że trzeba umieć czytać grupę. Że czasami gest zgniatania czy deptania kartki jest dla kogoś gestem stwarzania świata! I tak chyba jest, że kształtują nas właśnie te małe spotkania, a nie spektakularne sytuacje, zjazdy, deklaracje czy kongresy. Oczywiście trzeba te momenty umieć dostrzec, zanalizować, przeżyć. Zatrzymać się z nimi.

Od czego trzeba zacząć, kiedy się chce zrealizować projekt w lokalnej społeczności?

Od patrzenia. Trzeba siedzieć na ławce, pod drzewem, wieczorem w pubie lokalnym i rozpoznać to miejsce. To jest jedno z najtrudniejszych zadań. Na wielu konferencjach animatorów, antropologów dużo dyskutuje się na ten temat: jak wejść w obcą społeczność. Nie można mieć gotowego scenariusza. Wszystko co się wydarzy, ma być odpowiedzią na to patrzenie. Umiejętność rezygnacji, podążanie za grupą, za dynamiką miejsca. Co z tego, że wymyślimy sobie projekt o sytuacji kobiet, kiedy najważniejszym problemem jest na przykład budowa autostrady przez środek wsi. To nie są występy, gdzie przyjeżdża grupa cyrkowa, rozpakowuje się i daje pokaz swoich umiejętności. Działanie wymaga czasu. Dlatego trudno jest odpowiedzieć na pytanie jaką konkretną zmianę przynosi nasza praca. Nie powinniśmy działać z określonym celem. Jeśli mieszkańcy danego miejsca wyczują, że to my mamy cel, to zazwyczaj jest katastrofa. Z otwartego projektu nie musi nic „konkretnego” wyniknąć. Nie dam się uwieść „nowomowie” kultury: o poprawieniu relacji, ułatwieniu dostępu, aktywizacji lokalnych środowisk, działaniu na rzecz…, dobrych praktykach, lokalnych liderach – to jest projektowa nowomowa. Kilka lat temu po zakończeniu projektu w Szwecji, od jednej z uczestniczek dostałem jej pracę zatytułowaną: „Speak my language”. Speak my language.

O tym, że Mistrz to ktoś, kto potrafi cię dotknąć, żebyś sam coś znalazł, o tym, że patrzenie może być sposobem doświadczania świata, o fascynacji kamerą i o tym, że przy każdym filmie czuje jakby to był jej pierwszy film z Jolantą Dylewską rozmawia Łukasz Czapski.

fot. Alicja Szulc

W jednej z naszych rozmów, powiedziała Pani, że wolałaby Pani nie być nazywana „Mistrzem” ponieważ spotkała Pani na swojej drodze prawdziwych Mistrzów. Kim byli Ci Mistrzowie i jakie znaczenie mają takie spotkania?

Myślę, że każdy z nas spotyka na swojej drodze, w różnych momentach swojego życia Mistrza. Czasami są to żywe osoby, a czasami ktoś, kto już od dawna nie żyje. Jest nieobecny tylko w płaszczyźnie fizycznej ale jest ciągle bardzo aktywny energetycznie w płaszczyźnie duchowej, intelektualnej. To jest trochę oczywiste co mówię. Zajmuję się filmem, więc może powiem o wielkim polskim operatorze, Jerzym Wójciku. To jest mój mistrz, którego spotkałam w swoich szkolnych latach, w Szkole Filmowej w Łodzi. Był taki moment, gdy studiując sztukę operatorską byłam trochę rozczarowana. Przyszłam do szkoły jako człowiek, który od 12 roku życia chciał się zajmować filmem. Film był moją wielka pasją. I potem nagle w Szkole Filmowej nie czułam się spełniona. Takim filmowym oświeceniem było dla mnie spotkanie z Jerzym Wójcikiem. Do dzisiaj mam z nim bardzo mocny kontakt. To nie znaczy, że się ciągle spotykamy. Ale kiedykolwiek mam jakiś problem filmowy, z którym nie jestem w stanie sobie poradzić, dzwonię do niego albo spotykam się z nim, proszę o radę i zawsze ją dostaję.

W jaki sposób działa taka relacja?

Na przykład gdy robiłam zdjęcia do filmu Agnieszki Holland „W ciemności”. Przygotowywałam się do zdjęć a okres przygotowawczy przed planem jest bardzo ważny. Wszystko czym się naładujemy, co przez siebie przepuścimy, staje się potem bardzo ważne w trakcie zdjęć. W filmie jest taka scena, kiedy w kanałach, w ukryciu, młoda Żydówka rodzi dziecko. Rodzi to dziecko nie do życia ale do śmierci. Zawsze kiedy robię zdjęcia filmowe, ważne jest dla mnie, żeby te zdjęcia współopowiadały historię. Poprzez sposób oświetlania, dobór obiektywów, kadrowanie, razem z reżyserem szukam zawsze najlepszego sposobu narracji wizualnej. Tutaj też szukałam w jaki sposób przez kompozycję, uczynić te narodziny śmiercią. Nie mogłam tego kompletnie znaleźć. Jerzy Wójcik, jak to prawdziwy Mistrz, wysłuchał mnie, uśmiechnął się i powiedział: „Przecież to śmierć się wyraża przez kompozycję, a narodziny tylko przez światło”. I wszystko dla mnie stało się jasne. Od razu poczułam jak to zrobić. Mistrz jest kimś takim, kto potrafi cię dotknąć, byś sam coś znalazł. I to jest ogromnie ważne, żeby nie podawać rozwiązań tylko wskazywać kierunek.

A oprócz Jerzego Wójcika, ktoś jeszcze?

Drugim takim Mistrzem, który od lat jest przy mnie, a tak naprawdę od dawna go już z nami nie ma, jest rabin Nachman z Bracławia – duchowy przywódca chasydów, cadyk. Jego słowa towarzyszą mi bardzo mocno w życiu. Chociażby: „Bóg prowadzi z człowiekiem nieustannie dialog przez drzewa, kamienie, źdźbła traw i przypadkowo spotkanych ludzi”. Ja jestem człowiekiem filmu. Kiedy wykonuje się jakiś zawód przez tyle lat to on wpływa znacząco na nasz odbiór świata. Dla mnie najistotniejsze jest patrzenie. Patrzenie po to, żeby zobaczyć- jest ogromnie ważne. To jest sposób doświadczania świata, który dla mnie jest bliski temu co napisał Nachman z Bracławia.

Powiedziała Pani, że już mając 12 lat wiedziała Pani, że chce się zając filmem. Skąd ta pewność? Od czego się zaczęło? Dlaczego akurat zawód operatora?

Mając 12 lat nie wiedziałam jeszcze, że chcę być operatorem ale faktycznie wiedziałam, że chcę się zajmować filmem. Żadne inne medium nie przemawiało do mnie aż tak mocno. Byłam bardzo nieśmiałym dzieckiem. Zawsze nosiłam w sobie bardzo dużo pytań i do tego stopnia się wstydziłam, że nie byłam w stanie zadawać tych pytań. I nagle okazało się, że film, o wiele mocniej niż literatura – chociaż bardzo dużo czytałam –jest w stanie odpowiadać mi na wiele ważnych pytań. Najważniejsze były dla mnie wtedy te pytania emocjonalne, których często nie można wyrazić słowami. Poczułam, że chcę się z ludźmi, ze światem kontaktować właśnie przez film.

A skąd pomysł, żeby zostać operatorką?

Zawsze ogromnie mnie fascynowała i nadal fascynuje kamera. Ten moment, kiedy to co widzialne, cała przestrzeń profilmowa, która znajduje się przed obiektywem ulega pewnemu zapisaniu, przeniesieniu, pewnej transformacji, transcendencji.

Robi Pani uznane filmy dokumentalne. Skąd wzięła się u Pani potrzeba opowiadania dokumentalnego, bliskiego rzeczywistości?

Nie nazwałabym siebie dokumentalistką – to za duże słowo. To jest zawsze tak, że po prostu przychodzi do mnie jakiś temat. Przychodzi trochę jak człowiek bo zawsze robię filmy o ludziach, którzy żyją lub żyli naprawdę. Więc przychodzi jak człowiek i żyje obok mnie w moim domu, jeździ ze mną pociągami etc.,i nie opuszcza mnie dopóki filmu nie ukończę.

Być może dzieje się tak, bo film jest Pani prawdziwą pasją?

Mogę tak powiedzieć. Zaczynając swój kolejny film zawsze czuję się jakbym robiła pierwszy film w życiu. Gdzieś ulatują nagle moje wcześniejsze doświadczenia. Może dlatego tak ogromnie lubię robić filmy. Za każdym razem czuję się jakbym zaczynała dopiero przygodę z tym zawodem.

Dużo Pani mówi o sile obrazów, często pracuje z archiwaliami. Czy to od obrazu wszystko się zaczyna?

Filmy, które robię jako reżyser zawsze dotyczą tego, co już było. Uważam, że to co kręcimy może w pewien sposób ocalać przed zniszczeniem czy też niepamięcią jakieś fragmenty świata, jakichś ludzi. Obiektyw ma w moim odczuciu niezwykłą siłę, bo jest w stanie przenosić nie tylko prawdę widzialną ale także energię emocjonalną filmowanych ludzi. Dlatego studiując sztukę operatorską, chciałam przede wszystkim jak najlepiej poznać kamerę i sztukę pracy z nią, by móc zbliżyć się jak najlepiej do tego, co jest istotą, sercem filmu.

Z kim chciałaby się Pani spotkać w tym projekcie? Kogo Pani zaprasza do spotkania ze sobą?

Nie mam żadnego konkretnego wyobrażenia tego spotkania. Chciałabym żeby było to spotkanie dwojga ludzi, którzy nawzajem mogą się czymś obdarzyć.

O radykalnym podejściu do edukacji, spotkaniu z duetem KwieKulik, o tym, że trzeba się wszystkiego dowiedzieć samemu, że sztuki nie da się nikogo nauczyć i o sile własnego, wewnętrznego przekonania, zaangażowania i pasji ze Zbigniewem Liberą rozmawia Łukasz Czapski.

Co pan myśli o relacji Mistrz-Uczeń jako modelu uczenia?

Parę lat temu Fundacja Bęc Zmiana wydała książkę znanego austriackiego myśliciela i radykała Ivana Illicha „Odszkolnić społeczeństwo”. W wydaniu tym znalazła się też rozmowa Jana Sowy ze mną, gdzie w miarę obszernie mówię o tym, co myślę o edukacji. Illich pod koniec lat 60-tych, mając spore doświadczenie edukacyjne, stwierdził, że istniejące, dostępne modele nauczania są kompletnie do niczego. Nie widział już szansy na reformę. Uważał, że trzeba wszystko od nowa, zupełnie inaczej zorganizować. Ja się w dużej mierze z wieloma jego postulatami zgadzam. W jego czasach nie było jeszcze internetu, który można byłoby dobrze wykorzystać w realizacji jego idei. Mianowicie, Illich twierdził, że jeśli ktokolwiek dochodzi do wniosku, że znajduje się już na takim poziomie jakiejś specyficznej wiedzy, że chciałby zacząć się nią dzielić i przekazać ją innym, powinien mieć szansę zgłosić się do konkretnego miejsca, być może jakiejś instytucji. W naszych czasach najlepszym miejscem do tego byłby internet, gdzie mogłaby powstawać taka baza ludzi z wiedzą. I ci wszyscy, którzy z kolei chcą się uczyć, trafiają do tego miejsca i wybierają sami z kim chcą się spotkać. To w sumie w dużej mierze przypomina ideę naszego programu 1/1.

To jak jest z tym uczeniem się?

Żeby się uczyć, trzeba mieć kilka podstawowych rzeczy: dostęp do wiedzy i kilku znajomych, którzy są na podobnym etapie rozwoju co my, żebyśmy mogli z nimi konfrontować to, czego się dowiedzieliśmy. Mistrz może być w ogóle niepotrzebny. A jeśli będzie, to po to, żeby wskazać gdzie szukać, czego w ogóle można szukać, co w ogóle na danym polu istnieje. Ale nie powinien taki mistrz występować z pozycji tego mądrzejszego, który każe przez 20 lat uczniowi sprzątać swoją pracownię po to, żeby uczeń sam się wszystkiego nauczył a ten mistrz się na końcu pod tym podpisał.

fot. Alicja Szulc

Spotkał Pan takich mistrzów o jakich Pan opowiada? Czyli takich, którzy nie występują z pozycji wyższego?

Dla mnie takimi mistrzami, z którymi miałem partnerskie relacje był duet KwieKulik. Nie było między nami w ogóle tej szkolnej hierarchii, chociaż oczywiście miałem do nich wielki respekt. Ale ta nasza relacja przypominała pewne odpowiedniki z historii. W latach 20-tych Kazimierz Malewicz utworzył zgrupowanie artystyczne Unowis, które zajmowało się propagowaniem nowej sztuki. Jak piszą w podręcznikach, było to coś pomiędzy partią polityczną a ugrupowaniem religijnym. Przez postać samego Malewicza faktycznie krążył nad tym jakiś taki metafizyczny duch. I jak mieszkałem razem z Zofią Kulik i Przemysławem Kwiekiem w Dąbrowie, to przypominało mi to właśnie Unowis, grupę opartą na bardzo mocnych więzach, które stanowiła oczywiście sztuka. Wokół sztuki żyliśmy, byliśmy, dyskutowaliśmy i jej się całkowicie poświęcaliśmy. Ale oprócz kontekstu Unowis, ten model uczenia się przypomina mi też średniowieczny model uniwersytetu. To nie były spotkania starszych panów z chłopcami w celu pouczenia ich, tylko spotkania mędrców w celu wymiany wiedzy.

Ktoś jeszcze oprócz duetu KwieKulik?

To też dotyka kwestii w jaki sposób w ogóle możemy obcować z naszymi mistrzami, na jakich polach się z nimi spotkać. To nie zawsze muszą być spotkania osobiste, chociaż oczywiście pewnych rzeczy nie jesteśmy w stanie przekazać komuś, pisząc – wynikają one z jakiegoś wspólnego przebywania, wspólnego doświadczenia. Na pewno mogę powiedzieć, że moim mistrzami są w jakimś sensie Deleuze i Foucault, bo czytałem ich książki i ich sposób myślenia mnie zachwycał i rozwijał jakoś moje myślenie. W tym sensie są moimi mistrzami. W takim bezpośrednim kontakcie, to pewnie poza KwieKulik muszę jeszcze wspomnieć o Kulturze Zrzuty. Oni byli ode mnie o pół pokolenia starsi, więc nie za dużo i nie za mało. Byłem tam w pozycji takiego podglądającego. Byłem uczestnikiem wszystkich działań, ale takim, który dopiero wszedł do gry a nie ją stworzył. To też była lekcja. W tym sensie zresztą każda sztuka jest w jakiś sposób edukacyjna bo edukuje o sobie samej.

A pamięta Pan swoje początki kiedy sam był Pan początkującym młodym twórcą? Jaki wtedy Pan był?

Pochłaniałem historię. Byłem bardzo zainteresowany tym co kto robi i starałem się to zrozumieć. Dużo też naśladowałem. Bo jeśli chodzi na przykład o malarstwo, nie ma lepszej drogi do zrozumienia czegoś niż samemu to powtórzyć. Zdobywa się inny rodzaj wiedzy, który pochodzi z ręki. Przeleciałem w ten sposób wszystkie najważniejsze dla mnie style. Próbowałem ich, żeby się dowiedzieć: jak to jest. Z natury jestem wyposażony w taki charakter, że nie lubię autorytetów, więc po prostu zawsze je omijałem. Chyba, że sobie je sam wybierałem, żeby je potem skreślić. Zaliczam się do pewnego typu ludzi, którzy są naturalnymi poszukiwaczami i muszą dochodzić do wszystkiego sami. Poza tym, jeśli chcesz się czegoś nauczyć, to nie myśl, że przyjdziesz do mistrza i on ci wszystko powie. On ci nic nie powie, jeśli jest dobrym mistrzem w moim rozumieniu. On ci najwyżej może pomóc, jak się samemu dowiedzieć. Trzeba być wyposażonym w pasję. Ta pasja jest najważniejsza. Żeby nie wiem jakich mieć dokoła mędrców, bez pasji i swoich osobistych powodów, donikąd nie dojdziemy, nic się z tego nie narodzi.

Z kim chciałby się Pan spotkać w tym projekcie?

Dla mnie to jest pytanie raczej w odwrotną stronę: jaki młody twórca zechce się spotkać ze mną? Aktualnie jestem kuratorem wystawy we Wrocławiu, gdzie w drodze castingu wyłoniono szóstkę młodych artystów, z którymi teraz współpracuję przy tworzeniu ich projektów i w końcu wystawy. Ale tam działamy w bardziej konkretnym kontekście, w galerii, więc szefowie wrocławskiego BWA wiedzieli, że „Libera” zadziała jak wabik, haczyk, na który złapią się ci, którzy mogą uprawiać podobny typ sztuki jak ja. W programie 1/1 nie muszą to być artyści, więc to ja jestem ciekawy, kto mnie wybierze i co będzie chciał zrobić.

Młodzi twórcy będą pracować nad swoimi projektami w lokalnych społecznościach. Ma Pan za sobą takie projekty, realizowane w konkretnej przestrzeni z konkretnymi ludźmi. Co by Pan radził? Od czego trzeba zacząć?

Nie chciałbym mówić o żadnych ogólnych zasadach. Każdy projekt jest zupełnie inny i uruchamia inny kontekst. Tu nie ma sztywnych praw. Tu najważniejsza jest osobowość tego kogoś, kto zaczyna działać. Może to co zrobi, będzie komuś coś przypominać, ale zawsze chodzi o to jedno, pojedyncze zdarzenie. Tylko to jest interesujące.

Będzie to program, w którym dojdzie do spotkania między pokoleniami. Czy takie spotkania są ważne? Zapewniają jakąś ciągłość?

Czasem opierają się na ciągłości, czasem na zerwaniach. Przez całe życie jesteśmy w tego typu relacjach i one są na pewno istotne. Myślę, że w kulturze jest rzecz, która dokonała się w pewnym sensie na naszych oczach. Kiedy zaczynałem się uczyć, w sztuce panował okres wielkich, silnych osobowości, osobowości tyrańskich. W polityce mieliśmy wtedy totalitaryzm i wielkich tyranów a w kulturze i sztuce też tak było. Takim tyranem w moich czasach był Tadeusz Kantor, póżniej też Józef Robakowski. Oni nie mieli wyjścia, musieli tak działać, żeby przeżyć ze swoją sztuką– w tamtych czasach wymagało to jakiejś nadludzkiej siły. Może nam się udało coś zmienić i teraz już nie trzeba być takim artystycznym monstrum, można być już trochę bardziej odsłoniętym, miększym. Wtedy było miejsce tylko dla trzech, więc albo ja albo ktoś inny. Teraz jest na szczęście więcej miejsca. I tu jest właśnie siła kultury dzisiaj. Im więcej będziemy tworzyć takich miejsc, nisz, gdzie coś się może zacząć rozwijać, tym więcej będzie nowych form a zatem więcej możliwości życiowej realizacji. Sztuka jest polem wysokiego ryzyka. Szczytem góry lodowej. Odzwierciedla w sobie cały system. I jeśli mówimy o edukacji, to trzeba sobie na wstępie powiedzieć, że sztuki nie da się nikogo nauczyć. Dlatego tak podkreślam rangę własnego, wewnętrznego przekonania, zaangażowania. To jest najważniejsze. I jeśli możliwe jest dokonanie jakiejkolwiek zmiany poprzez sztukę, to na pewno zaczyna się ona od rozpoznania zmiany w sobie i przekonania wszystkich dookoła, że posada się twórczy potencjał. O tym pisał Gombrowicz – że najważniejszym zadaniem twórcy jest przekonać wszystkich wokół, że stanowi się pewną wartość. Od tego wszystko się zaczyna.

O projektowaniu jako pracy zespołowej, o Mistrzu jako punkcie odniesienia, o charakterze pracy w przestrzeni publicznej, znajdowaniu problemów przestrzeni, realnych działaniach, za które projektant powinien brać odpowiedzialność i o tym, że ciągle mamy problem z tym, że to co wspólne to u nas niczyje z Jerzym Porębskim rozmawia Łukasz Czapski.

fot. Alicja Szulc

Jak Pan definiuje relację Mistrz-Uczeń?

Jest to odwieczna relacja pomiędzy tym kto wskazuje, naucza, otwiera, a tym kto chce za nim podążać. Ta relacja, która funkcjonuje w wielu dziedzinach naszego życia, poczynając od relacji rzemieślnik – czeladnik, a kończąc na przewodnictwie intelektualnym, czy duchowym, zadomowiła się już dawno także na Akademii. Nie bardzo odpowiada mi ta relacja w przypadku działalności projektowej. Pracuje się najczęściej w zespołach, są starsi i młodsi, bardziej i mniej doświadczeni, ale pracuje się razem, każdy coś do tego zespołu wnosi, to nie jest jednokierunkowe przekazywanie wiedzy, ale obszar dyskusji, padają pytania z każdej strony, są rozmowy, kompromisy i konflikty, jest szef, ale nie koniecznie mistrz, bo ktoś cały ten proces dochodzenia do optymalnych rozwiązań musi spinać. Moja pracownia na Akademii i Towarzystwo Projektowe, które prowadzę wraz z Grzegorzem Niwińskim są rodzajem takiego warsztatu, gdzie wszyscy wspólnie rozwiązujemy jakieś problemy. I jeśli ma to być wzajemnie pobudzająca się i inspirująca grupa – to relacja Mistrz-Uczeń tutaj nie do końca pasuje. Dlatego wychodzę z założenia, że przynajmniej w tej dziedzinie, powinny być to relacje partnerskie, niezależnie od doświadczenia i wieku.

A Pana Mistrzowie? Co to były za spotkania?

Jak studiowałem to ci mistrzowie jeszcze byli – mądrzy, z autorytetem, o wyrazistych osobowościach, postawach, byli dla nas drogowskazem. Miałem szczęście takich ludzi spotkać. Na architekturze był to prof. Jerzy Lisowski, u którego robiłem dyplom. A na Akademii: prof. Lech Tomaszewski, prof. Andrzej Wróblewski, a także, choć ten kontakt nie był długi, prof. Oskar Hansen. Bo czasem wystarcza parę zdań, które nas otwierają i pozwalają szukać własnej drogi. Tacy ludzie stają się dla nas punktem odniesienia. Możemy się wobec nich buntować, nie zgadać się z nimi, ale są.

Pamięta Pan swoje początki? Skąd pomysł, żeby zająć się projektowaniem?

W latach siedemdziesiątych studiowałem na architekturze, w połowie tej dekady zaczął się już kryzys i niewiele się budowało. Nie chciałem wyjeżdżać, a tu kompletny zastój. Były tylko państwowe biura projektowe, w których odbębniało się 8 godzin, ewentualnie rysowało klocki z wielkiej płyty. Był obowiązek pracy i zupełny brak perspektyw. Pomyślałem, że warto w tej sytuacji dalej studiować i tak znalazłem się na Akademii. Wiedziałem też jak bardzo wzornictwo związane jest z architekturą, jakie są jego korzenie. Fascynowali mnie architekci, którzy zajmowali się jednym i drugim, patrzyli na przestrzeń i budynki w sposób kompleksowy.

A pamięta Pan projekt, który był szczególnie dla Pana ważny?

Zostałem zaproszony przez swoich profesorów do zespołu, w którym wspólnie przygotowaliśmy pracę na dość prestiżowy międzynarodowy konkurs, organizowany przez Japończyków pod patronatem Międzynarodowego Stowarzyszenia Projektantów. Wymyśliliśmy wtedy system informacji miejskiej – uniwersalny model, który mógł być zastosowany w każdym mieście. Udało nam się ten konkurs wygrać. To był 1982 rok, od tamtego czasu wiele się zmieniło w tym jak postrzegam miasto, ale rozbudzone wtedy zainteresowanie przestrzenią publiczną pozostało.

Jak to jest z wchodzeniem projektanta w przestrzeń publiczną, w konkretną grupę ludzi?

Ważne jest zdefiniowanie problemu, który odkryjemy w danej przestrzeni. Bardzo często proszę moich studentów o znalezienie sobie zadania projektowego w ich otoczeniu. To jest jeden z elementów projektowania, punkt wyjścia. Często zleceniodawca ogranicza się do stwierdzenia, że coś trzeba zrobić, a więc nie tylko jak, ale też co. Wtedy do nas należy określenie, jaki jest główny problem, a od naszej wrażliwości, czy zajmiemy się tylko kwestiami estetycznymi, czy funkcjonalnymi, czy społecznymi, czy też wszystkim naraz. Ważne oczywiście jest także, jakiego typu jest to przestrzeń, jaką ma historię, jaką pełni funkcję. Wszystkie działania w przestrzeni publicznej są niesłychanie kontekstualne. Tu nie ma gotowych kalek. To zawsze jest jakieś konkretne miejsce, społeczność, sytuacja. Różnorodność zadań dla projektanta jest ogromna. I skala bywa bardzo różna – czasem jest to zaaranżowanie skweru przed blokiem, a czasem zagospodarowanie głównego rynku w mieście, czy zbudowanie systemu informacji dla całej aglomeracji.

Czyli ważny jest też bezpośredni kontakt z daną społecznością?

Tak. Czasem są to konsultacje, a czasem projektowanie partycypacyjne. Mogą to być wspólne działania z mieszkańcami, czy jakąś grupą, np. poprzez cykl warsztatów. Ale to zależy od projektanta i konkretnej sytuacji. Bywa, że tkwiąc w jakimś środowisku nie dostrzegamy rzeczywistych problemów, przyzwyczajamy się do pewnych rzeczy i brak nam dystansu. Potrzebna wtedy jest druga strona. Działania w przestrzeni publicznej mają swoje konsekwencje, złe i dobre, trzeba brać za nie pełną odpowiedzialność, bo przekształcając tą przestrzeń nie pozostawiamy ludziom wyboru. To jest realne oddziaływanie. Przestrzeń publiczna w naszych miastach naprawdę się zmienia i równocześnie zmienia się też nastawienie do niej ludzi, ale wciąż jeszcze mamy problem z tym co wspólne, bo to co wspólne bywa niczyje. Wysoki stopień dewastacji przestrzeni publicznej, zawłaszczanie jej przez deweloperów, polityków, reklamę jest na porządku dziennym. Hanah Arendt powiedziała kiedyś, że przestrzeń publiczna to taka przestrzeń, w której osoby prywatne stają się obywatelami.

Z kim chciałby się Pan spotkać w tym projekcie?

Z kimś, kto ma ciekawe pomysły i lubi pracować. Jeśli ma być to projekt w przestrzeni publicznej, powinna być to osoba, która taką przestrzenią się interesuje. Robi o niej filmy, robi zdjęcia, czyta na ten temat, aktywnie ją obserwuje. To mogą być osoby o bardzo różnych zainteresowaniach – społecznym, socjologicznym, architektonicznym, dizajnerskim. Ważna jest pasja i przekonanie, że warto się takimi problemami zajmować i przełożyć to zainteresowanie na realne sytuacje, zacząć projektować.

O podstawach warsztatu dokumentalisty, o głodzie informacji wizualnej w młodości i pierwszych impulsach, żeby przekazywać ją dalej, o tym, że czasem zdjęcie ratuje coś przed zniknięciem i o momentach wyboru, krótkiej chwili zastanowienia przy wizjerze z Tadeuszem Rolke rozmawia Łukasz Czapski.

Ma Pan wieloletnie doświadczenie jako pedagog. Nie jest Panu obca relacja Mistrz-Uczeń. Lubi pan spotykać młodych twórców w takim modelu współpracy?

Tak. Niedawno miał premierę film Piotra Stasika “Dziennik z podróży”, który cały się opiera na takiej relacji między mną a nastoletnim, początkującym fotografem w trakcie wspólnej wyprawy camperem po Polsce. Zawsze wchodząc w tego typu relację mam nadzieję, że coś z tego zostanie. Jak wykładałem w szkole fotograficznej, czasem okazywało się, że grupa była mało aktywna. Dla mnie wystarczy, żeby nawet jedna osoba w grupie była aktywna, wchodziła w dialog ze mną, zadawała pytania – wtedy cała grupa na tym od razu zyskuje. Zawsze trzeba maksymalnie dużo wyciągać od nauczyciela. Jeśli po 2 godzinach spotkania, panuje cisza na sali, to samemu wykładowcy jest głupio. Oczywiście jako nauczyciel mogę wskazać: „Teraz ty! Pytaj!” ale to jest zawsze pewien rodzaj wymuszenia, który w twórczej edukacji nie służy najlepiej. Jeśli uczeń da sygnał, zada pytanie, to zawsze jest większa szansa, że dostanie tego czego szuka a w najgorszym przypadku jest szansa na ciekawą rozmowę.

Lubi Pan uczyć młodszych fotografów?

Tak. To jest zawsze bardzo miłe jak po paru latach, podchodzi do mnie ktoś, kogo ja nie pamiętam i mówi, że 7 lat temu uczyłem go i przywołuje bardzo konkretne moje słowa. Niedawno na wernisażu podszedł do mnie dorosły już, poważny facet i mówi, że był za granicą w dobrej księgarni z albumami i znalazł album, który mu pokazywałem – Bettiny Rheims „I.N.R.I.”. On zawsze robił na moich uczniach duże wrażenie. Na nim też zrobił. Strasznie się ucieszył i kupił ten album teraz, żeby go znowu przestudiować bo zapamiętał moją opowieść na temat tych zdjęć.

A czy Pan spotkał na swojej drodze jakiś ważnych Mistrzów, którzy Pana ukształtowali?

Nie takich, którzy mnie bezpośrednio uczyli. Ale zawsze starałem się oglądać dużo dobrych fotografii, na tyle na ile to było możliwe w PRL-u. Z tego wyciągałem wnioski. Nigdy to nie było jakieś konkretne nazwisko. Ale zawsze bardzo bliska była mi grupa fotografów zebranych wokół Magnum. Fotoreporterów, street photographers, zresztą nie znaliśmy jeszcze wtedy tej nazwy. Ciągnęło mnie w tym kierunku.

Młody twórca, z którym Pan się spotka będzie realizował projekt w lokalnej społeczności. Pan ma za sobą wiele projektów, w których wchodził Pan w interakcje z konkretnymi społecznościami. Co jest najważniejsze w budowaniu takiej relacji, w zaczynaniu takiego projektu?

Zawsze trzeba starać się jak najlepiej zaprezentować to miejsce. Zacząć od najniższego szczebla. Trzeba się dobrze przygotować zanim zacznie się robić jakiś konkretny temat w swojej przestrzeni życia. Trzeba zrobić porządny research. Ja będę czekał na to co ta osoba chce mi powiedzieć na temat tamtych ludzi, tamtej przestrzeni. Będę ją namawiał, żeby wchodziła ludziom do domów, wchodziła w relacje z nimi. Nie tylko ze swoją rodziną i sąsiadami. Ważne, żeby przy tym zachować pewne zasady. Trzeba rozsiewać dobrą energię, być uśmiechniętym, grzecznym. Nie można być bezczelnym, wyniosłym ani zbyt płochliwym. Aparat trzeba mieć cały czas przy sobie, na widoku. Nie muszę wtedy mówić o tym, że przyszedłem zrobić parę zdjęć, bo od razu będzie wiadomo o co mi chodzi. Mogę wtedy zająć się prawdziwą rozmową a nie tłumaczeniem powodów mojego przyjścia. Chodzi przecież o to, żeby poznać się z tymi ludźmi. A potem… Potem już się wie, kiedy zrobić pierwsze zdjęcie. To samo przyjdzie. Wyniknie z naturalnego rytmu bycia razem z tymi ludźmi, u nich, w ich przestrzeni.

A pamięta Pan swoje początki? Od czego się zaczęło? Skąd potrzeba, żeby zacząć robić zdjęcia?

Wszystko zaczęło się od oglądania zdjęć w gazetach. Z głodu informacji wizualnej. Fotografia w gazecie zawsze mnie interesowała. Jak byłem dzieckiem, w naszym domu codziennie był „Kurier Warszawski”. Potem ten głód informacji zaczął narastać. Jak skończyłem 10 lat i była już okupacja, oglądałem bardzo dużo niemieckich żołnierzy i niemieckich czołgów. Przyglądałem się im. Szybko zauważyłem jak różni są od armii polskiej. A obiecywano nam przecież, że nasza armia jest dużo lepsza, pobije Niemców i za chwilę będziemy w Berlinie. Chciałem wiedzieć więcej i zaczęliśmy z bratem zdobywać niemieckie pisma wojskowe, gdzie były raporty z frontu. Chciałem zrozumieć co się tak naprawdę wokół nas dzieje.

fot. Alicja Szulc

Czyli już wtedy miał pan żyłkę dokumentalisty?

Tak. Najpierw był głód informacji. A potem okazało się, że zdobyciu tej informacji rodzi się w człowieku chęć do przekazania jej dalej. Stało się dla mnie wręcz oczywiste kupno aparatu. Zacząłem od najniższych szczebli, czyli sfotografowałem stół w swoim domu, widok z mojego okna, a potem wyszedłem na ulicę i sfotografowałem mój dom z zewnątrz i tak dalej i tak dalej. Czyli intuicyjnie zrobiłem wtedy podstawowe ćwiczenie, które daje się młodemu dokumentaliście – zacznij od swojego domu, od szczegółu do ogółu. Co jest przy twoim łóżku, co leży obok niego, jaki masz widok z okna, jak wygląda cały twój pokój, wyjdź z niego, co robią twoi rodzice w drugim pokoju, gdzie siedzi twoja siostra, wyjdź na podwórko, wyjdź na ulicę, wejdź na dach i sfotografuj swoja miejscowość. Ja zacząłem o stołu, potem posadziłem naszą gosposię z książką, potem wziąłem gosposię z sąsiedztwa i też posadziłem ją z książką, potem fotografowałem martwą naturę, widok z okna na okna sąsiadów w letni dzień, szczyt domu z naprzeciwka, przyjaciela przed naszym domem a potem już zacząłem spacerować z aparatem po mieście, coraz bardziej naznaczonym wojną.

Czy aparat pozwala też w takiej sytuacji oswoić się z rzeczywistością? W Pana przypadku wtedy bardzo trudną i ciężką?

Tak ale to jest niezależne od tego jaka jest rzeczywistość wokół nas. Zawsze chodzi przede wszystkim o te chwile zastanowienia, o momenty wyboru w wizjerze. Następuję wizualizacja samego pomysłu. W pewnym momencie decyzja o tym co fotografuję stała się bardziej świadoma. Chociaż intuicja jest bardzo ważna w tym procesie.

Kiedy zaczął mieć Pan poczucie, że to na poważnie, że to nie tylko hobby ale coś czemu warto się poświęcić w całości?

Musiało to być dla mnie tak ważne i zauważalne na zewnątrz, że jest ważne, że moja mama opuszczając nasz dom, który był trafiony bombą, wśród niewielu rzeczy zabrała moje odbitki i aparat bo mnie tam wtedy nie było. Na szczęście to były odbitki 6 x 9 i mieściły się w zwykłej kopercie. Czyli to znaczenie fotografii dla mnie zostało odczytane przez moja mamę. Ona widziała jak się cieszyłem kupując aparat i widziała moje zaangażowanie. Do mnie ważność tych zdjęć dotarła kiedy wróciłem pod koniec wojny i obejrzałem je po czasie. Już wtedy nabrały dla mnie wartości. Miałem na nich sfotografowany dom i nasze życie w nim, które już nie istniało. Było tam wiele rzeczy, które zniknęły, które zabrała wojna.

Zrealizował Pan wiele projektów. Kiedy się wie, że trafiło się na temat, za którym warto pójść? Czy to jest tylko intuicja czy coś jeszcze?

Zjawiają się bodźce z zewnątrz. Kiedy wziąłem do ręki książkę Martina Bubera „Opowieści chasydów” i zacząłem ją czytać, to od razu pomyślałem, że z tym trzeba coś zrobić. Zacząłem zakreślać miejscowości, gdzie były ważne dla chasydów ośrodki, gdzie mieszkał ważny cadyk. Zafascynował mnie świat tych ludzi, ich mentalność, humor, codzienność – wszystko szalenie odległe od tego w czym zostałem wychowany, religii katolickiej. Mój przyjaciel z Nowego Jorku – Jerzy Budziszewski, któremu opowiadałem o tej fascynacji, popchnął mnie, żebym wyruszył w drogę, za tymi miejscami. I tak zacząłem pracować nad tym projektem. To była ogromna i ważna przygoda, która zaczęła się od wielu impulsów. Część wynikała z moich zainteresowań i tego co mnie drążyło, a część z przekonania, że to jest świetny materiał i że trzeba się spieszyć zanim to wszystko nie zniknie.

Z jakim typem młodego twórcy chciałby się Pan spotkać?

Chciałbym, żeby był ciekawy świata, zadawał pytania. I żeby czytał książki. To chyba dosyć konkretny rysopis.

O tym, że Mistrzem może być każdy, że relacja Mistrz-Uczeń powinna się opierać na przyjaźni, o sile zespołu i podziwianiu swojej pracy nawzajem, o organicznej, cichuteńkiej, laboratoryjnej pracy animatora, o miłości do ludzi starszych i pracy z dziećmi i o tym, żeby nie chcieć zbyt wiele z Bożeną Szroeder rozmawia Łukasz Czapski.

Czy ważna jest dla Ciebie relacja Mistrz-Uczeń? Jak sobie ją definiujesz?

Można powiedzieć, że jestem wyznawczynią tego typu relacji. Ale nie nazywam jej Mistrz-Uczeń. Zawsze powtarzam, że nie ma nic piękniejszego niż spotkanie młodych ludzi z Mistrzami ale tymi Mistrzami mogą być tak samo ci młodzi ludzie. Dla mnie taka relacja powinna przede wszystkim polegać na towarzyszeniu sobie nawzajem, w ciągłym zaopiekowaniu, w serdeczności, pomocy. Nie tylko w momencie kiedy się coś razem robi. To się musi przekładać na całe życie. Pracuję z młodymi ludźmi, na przykład w projekcie Kroniki Sejneńskie. Ważne jest dla mnie czym jest ich życie. Nasza relacja nie realizuje się tylko w trakcie naszych spotkań ale wręcz przeciwnie. Oczywiście nie wchodzę na siłę w ich życie ale zawsze staram się mieć rękę na pulsie, być czujna, czy nie potrzebują mojej pomocy w sensie czysto ludzkim. Więc dla mnie relacja Uczeń-Nauczyciel, Uczeń-Mistrz – to jest relacja przyjaźni, współtowarzyszenia, partnerstwa ale też relacja, w której wyznacza się pewne granice. Granice są potrzebne, ponieważ zawsze jest to jednak również relacja wychowawcza.

A jaki Mistrzów spotkałaś na swojej drodze? Jaki to był rodzaj spotkania?

Moi Mistrzowie to moi współtowarzysze – czyli nasz zespół Pogranicza. To jest Krzysztof Czyżewski, który jest naszym szefem, Małgosia Czyżewska i mój mąż – Wojciech Szroeder. Razem przyjechaliśmy do Sejn i stworzyliśmy coś w czym trwamy i co rozwijamy do dzisiaj. Ale Mistrzami są też dla mnie nasi współpracownicy, którzy doszli do zespołu później. Na przykład Michał Moniuszko, który jest „naszym dzieckiem” i przeszedł przez wszystkie nasze programy edukacyjne a dzisiaj prowadzi bardzo nowoczesną i awangardową pracownię muzyczną, o pięknym i ciekawym programie. Tak samo jak Agatka, która opiekuje się całą naszą dokumentacją, prowadzi archiwum Pogranicza i bibliotekę. Jej zaangażowanie, stosunek do tych materiałów – to jest coś, co mnie niezmiernie inspiruje i popycha do tego, że sama chcę być lepsza w tym co robię. Moim Mistrzem na pewno jest też mój teść, który jest historykiem z miłości. Był fantastycznym nauczycielem, animatorem wiejskiego życia. Mieszka na kaszubskiej wsi, z której uczynił niezwykłe miejsce spotkań.

A poza kręgiem najbliższych?

Są Mistrzowie, z których książkami zasypiałam, którzy prowadzili mnie różnymi, niezwykłymi ścieżkami. Taką osobą na pewno jest Jerzy Ficowski – poeta, cyganolog, szulcolog, niesamowity człowiek. Moja cała przygoda pracy w środowiskach cygańskich rozpoczęła się od jego książek. Potem Mistrzynią stała się również jego żona – Elżbieta Ficowska. Pokazała mi zupełnie inny kawałek świata, gdzie pamięć jest czymś najważniejszym. Moje spotkanie z panią Ireną Sendlerową, to też było spotkanie z wielką Mistrzynią. Od zawsze inspiruje mnie jej słynne zdanie, że jeśli człowiek potrzebuje jakiejś pomocy, to trzeba mu tę pomoc dać. Jest jeszcze Mistrz – Czesław Miłosz, który patronuje naszej pracy w Sejnach.

Z tego co mówisz wynika, że Mistrzem może stać się każda osoba, od której czegoś się uczymy, której spotkanie jest dla nas przełomowe, ważne. Nieistotne czy jest to ktoś młodszy od nas, starszy, czy może nawet już nieobecny.

Dokładnie tak. Ja po prostu bardzo kocham ludzi, którzy potrafią głęboko wejść w swoją pracę. W pracy animatora nie ma pośpiechu. Działamy bez nerwowego spoglądania na efekty, w długich procesach. Jest to praca organiczna, cichuteńka, laboratoryjna, czasem zupełnie nieefektowna. Ale w szerokiej perspektywie zawsze widać kierunek w jakim to zmierza. Teraz obserwuję swoją przyjaciółkę w pracy – Ulę Wasilewską, która też jest moim Mistrzem. Zajęła się wszystkimi naszymi wystawami. Patrząc na to, co z tego zrobiła, ile przychodzi do nas teraz młodych ludzi, z jakim zaangażowaniem ona pokazuje im poprzez te wystawy jakiś inny fragment świata – jestem zafascynowana. Praca potrafi nam się tak wymknąć z rąk i bardzo mocno zdeterminować nasze życie, zabrać w piękną podróż. Uwielbiam sama w czymś takim uczestniczyć i lubię też się temu przyglądać u innych.

Jakie były Twoje początki? Skąd pomysł, żeby zająć się właśnie tym i poświęcić temu swoje życie?

Zawsze to we mnie chyba było. Bardzo kocham ludzi starszych. To są kolejni moi Mistrzowie – ci wszyscy nasi dziadkowie, opowiadacze historii sejneńskich, którzy pootwierali przede mną takie drzwi i światy, o których istnieniu nie miałam pojęcia. Światy, gdzie jest ogromna pokora przed przeszłością, gdzie jest przywoływanie dobrych wspomnień. Ale z młodymi ludźmi też lubię przebywać i pracować. W mojej pierwszej pracy, kiedy jeszcze prowadziłam dom kultury w Czarnej Dąbrówce, robiłam teatr z młodymi ludźmi. Przynosiło mi ogromną satysfakcje obserwowanie jak stają się kimś innym. Więc z jednej strony zawsze ciągnęło mnie do świata tych starszych, którzy zapewniają nam ciągłość, bez których nie byłoby rzeczywistości jaką znamy, bez ich pamięci. A z drugiej strony do tych najmłodszych, którzy są jeszcze wielu spraw nieświadomi, z tym swoim dziecięctwem, naiwnością, czystością, wyobraźnią. Te dwa skrajne pokolenia zawsze mnie uruchamiały do działania, do myślenia o swojej pracy.

Pamiętasz swoje pierwsze pomysły?

Pierwszym moim pomysłem był teatrzyk po balkonem, jak byłam mała. Zbierałam koleżanki, z balkonu zwieszony był koc, który był kurtyną i oczywiście zawsze musiałam być reżyserką. A potem ważnym pierwszym, świadomym doświadczeniem, była moja współpraca z klubem seniora. Ogromnym wydarzeniem był dla mnie nasz pierwszy spektakl, a właściwie rodzaj misterium, kiedy ci starsi ludzie, stojąc w wielkich ramach od obrazów, opowiadali o swoim życiu. To było niezwykle skromne, ale też niezwykle wzruszające. Wrażenie było tym silniejsze, że widownią były rodziny tych osób, które po raz pierwszy usłyszały osobiste historie swoich najbliższych. Dla mnie to było mocne zanurzenie. A potem drugim takim silnym doświadczeniem były moje wyjazdy do wiosek cygańskich. Przez 3 miesiące żyliśmy wtedy z Romami i ich rodzaj bycia, obecności, codzienności – to było coś niesamowitego dla mnie jako obserwatora. No a trzecim ważnym doświadczeniem, które trwa do dziś, jest ta moja praca sejneńska – zbieranie opowieści i przenoszenie je czy to na teatr, czy to na film jest ciągle dla mnie niezwykłą przygodą.

Co jest najważniejsze w pracy z lokalną społecznością?

Najważniejsze to być dobrze przygotowanym. To jest jak przygotowanie do długiej podróży – musisz mieć mapę, musisz wiedzieć gdzie się zatrzymasz, z kim chcesz się spotkać. To jest zawsze praca rozpoznawcza. Nie możesz wejść do domu Starowierów i zapytać ich o prawosławie. To ich skrzywdzi na wstępie. Przygotowanie to też wiedza. Jeśli będzie się miało szacunek do tego co się robi, jeśli się będzie chciało w to wejść głęboko – wszystko się potem wydarzy i wydarzą się rzeczy piękne. Trzeba cierpliwie towarzyszyć, poddać się trochę losowi. Być wiernym temu co się robi. Nie chcieć zbyt wiele. Drugą najważniejszą rzeczą są powroty. Nie można zaczynać jakiejś pracy z nastawieniem, że jest to tylko projekt. To jest podejście, które zabija istotę pracy animacyjnej w danym miejscu. Trzeba powiedzieć, że będzie się już w tym na zawsze – to jest już też twój los. To jest rodzaj najlepszego bagażu jaki możesz dalej nieść. I musisz go nieść i w radości i w zmęczeniu, ale to jest zawsze bardzo piękna droga. Nasza praca to jest praca ku powrotom.

Kogo zapraszasz do współpracy ze sobą? Z kim chętnie byś się spotkała w tym projekcie?

Ze wszystkimi, którzy chcieliby się też ze mną spotkać. Jak pracuję z dziećmi i mamy śpiewać, a one odpowiadają, że nie potrafią, zawsze im mówię, że nie sztuką jest zaśpiewać, sztuką jest spotkać kogoś z kim można zaśpiewać. Więc chciałabym spotkać kogoś, z kim będziemy mogli razem zaśpiewać.

O tym, dlaczego relacja Mistrz-Uczeń jest najbardziej wyrafinowaną forma uczenia, o tym, jak być fotografem bez żadnego zdjęcia na koncie, o szukaniu przy pomocy fotografii odpowiedzi na ważne pytania, otwartości na ludzi i sile zaangażowania z Tomaszem Tomaszewskim rozmawia Łukasz Czapski.

fot. Alicja Szulc

Czym jest według Pana relacja Mistrz-Uczeń? Na czym powinna się opierać?

Zanim wymyślono szkolnictwo grupowe, wszyscy pobierali wiedzę i edukację właśnie w ten sposób. To jest najbardziej wyrafinowana forma uczenia. Myślę nawet, że najlepsza. Jednak, żeby taka formuła zadziałała, nauczyciel, z którym się młody człowiek będzie spotykał musi tę osobę zaakceptować, a nawet polubić. Poza szacunkiem, który jest sprawą oczywistą, powinna nastąpić „wymiana chemii” między nimi. Oprócz traktowania się po partnersku, pomóc powinien też przypadek – jakiś szczególny zbieg okoliczności, który sprawi, że dwie różne osobowości będą do siebie pasowały. Od nauczyciela trzeba też wymagać, żeby nie wykorzystywał relacji z uczniem do leczenia swoich kompleksów. Nie dobrze również, jeśli nauczyciel próbuje zmienić osobowość swojego ucznia. Ważne, żeby go nakłaniał do eksperymentowania, dodawał odwagi do podejmowania kolejnych wyzwań i inspirował do szukania pomysłu na samego siebie. Mistrz powinien uczyć Ucznia patrzenia na świat własnymi oczyma, żeby to polubił i żeby na tym budował swoją oryginalność, odmienność. To jest duża odpowiedzialność, żeby spotykając się z taką młodą osobą jej nie „zainfekować” sobą. Postęp bierze się przecież z negacji, a nie z powielania. Zadaniem mądrej edukacji jest według mnie wytworzenie przekonania, że przyjemne jest życie dobre, a najprzyjemniejsze jest życie najlepsze. Nauczyciel powinien zatem służyć temu, aby podpowiadał właściwe i najszlachetniejsze wzorce umysłowości. Jedynie te bowiem prowadzą do wspomnianego powyżej celu.

A fotografii można nauczyć?

Fotografia to nie jest dziedzina, w której najważniejsze są sprawdzone empirycznie metody i narzędzia. To zajęcie oparte na intuicji. Jeśli w fotografii coś jest pewne, to tylko to, że wszystko jest zmienne. Fotografia, którą dziś nagradzamy i uważamy za wybitną, jest zupełnie różna od tej sprzed kilku lat. Trudno jest sformułować jakiekolwiek ostateczne opinie na ten temat. Sam się przyglądam z wielkim zainteresowaniem temu, jak dziś obrazujemy otaczający nas świat. Wiele rzeczy wciąż mnie zaskakuje. Dziś młodzi chętnie wyśmiewają mistrzów. Ja zawsze uważałem, że nie tędy droga. W fotografii cenię kunszt, wyrafinowanie, szukanie odpowiedzi na skomplikowane pytania, ponadczasowość. Fotografia powinna być oparta na widzeniu, a nie na patrzeniu. Jest wielka różnica pomiędzy tym, czy my na coś patrzymy, czy to coś widzimy. Żeby coś zobaczyć, musimy dostrzec w tym piękno, a to jest przywilejem bardzo niewielu. Jak Platon kiedyś cudownie powiedział o Sokratesie, tuż przed jego śmiercią, że wśród nas jest wielu, którzy są posiadaczami czarodziejskiej różdżki, ale niewielu wie jak jej użyć. Ta wiedza jest dostępna dla wybranych. Trzeba się tym cieszyć, bo co by to było, gdyby każdy robił zdjęcie, które byłoby egzekucją momentu decydującego. Wtedy trzeba by się zająć wyrobami z plasteliny, albo dzierganiem, ale na pewno nie fotografią. Póki co jest to przywilej bardzo wąskiej grupy ludzi. Mnie to niezwykle cieszy, że biorę udział w czymś tak szczególnym, skomplikowanym i tajemniczym.

A jak to było z Pana mistrzami? Spotkał Pan ich na swojej drodze?

Muszę powiedzieć, że miałem duże szczęście, a może nawet pewnego rodzaju przywilej, spotkać wyjątkowego nauczyciela. Kiedy poszedłem do niego pierwszy raz drzwi otworzył mi nagi mężczyzna, stojący na jednej nodze, bo drugą miał amputowaną i głosem, którym można by zerwać lakier z podłogi powiedział: „Czego?”, na co ja odpowiedziałem: „Chciałbym porozmawiać o fotografii”. Wpuścił mnie do środka i wyszedłem od niego niemal po trzech miesiącach. Zamieszkałem u niego. I choć nie zrobiłem ani jednego zdjęcia, to wszystko to, co mi przekazał i pokazał było dla mnie oszałamiające – to był przyspieszony kurs. Po spotkaniu z nim miałem poczucie, że jestem fotografem, choć naprawdę nie zrobiłem jeszcze ani jednego zdjęcia. Ten człowiek nazywał się Jan Michlewski. Później przyglądałem się wielu twórcom i to pomogło mi odrzucić ich język i odnaleźć swój własny styl. W Koudelce, Bressonie, Salgado odnajdowałem elementy, które mnie fascynowały. Ludzi, którzy zrobili na mnie wrażenie swoim talentem, odmiennością było wielu, ale nie ma nikogo przed kim bym klękał.
A jakie były Pana początki? Od czego się zaczęło?

Studiowałem fizykę. Mój przyjaciel, który posiadał w moim odczuciu cechy geniusza, dyskutując ze mną na temat teorii czasu wyciągnął książkę, żeby bronić swojej koncepcji. Dużo wtedy czytałem, ale nie dostrzegałem fotografii. Mogłem wziąć gazetę z dużym zdjęciem na okładce i go nie zauważałem. I ten mój przyjaciel, broniąc dość skomplikowanego pojęcia jakim jest sens czasu, użył fotografii. To był dla mnie szok. Właśnie dzięki niemu odkryłem fotografię dla siebie. Wróciłem do domu, dość zbulwersowany, że mam 19 lat i że jest coś, co było dla mnie zupełnie niedostępne. Zacząłem więc szukać kogoś, kto mógłby mnie uczyć fotografii.

A czy mógłby Pan opowiedzieć o swoim pierwszym projekcie fotograficznym? Kiedy był ten moment, kiedy poczuł Pan, że to co robi jest tematem, czymś więcej niż pojedynczą fotografią?

To był z pewnością projekt „OSTATNI -współcześni Żydzi Polscy”. Robiłem to razem z żoną, która pisała tekst. Trwało to pięć lat. To była praca niezwykła, nie tylko w sensie odkryć, których my dokonywaliśmy, ale również dla mnie dziwna i niezrozumiała, ponieważ pierwszy raz fotografowałem w kolorze. Powodem, dla którego się tym tematem zajęliśmy nie była fotografia. Stawialiśmy sobie pytania, na które nikt nam nie potrafił odpowiedzieć. Prowadziliśmy otwarty dom, do którego przychodziła cała masa ludzi. Były burzliwe dyskusje, dotyczące wszystkiego. I był temat, który zamykał wszystkim usta: „Co to znaczy być Żydem, w kraju, w którym wydarzył się Holocaust?”. Poszukać odpowiedzi na pytania, na które nikt z nas nie miał wtedy odpowiedzi – to była nasza główna motywacja. To był temat tabu. Nic nie wolno było o tym publikować. Powstała z tego książka, która moim zdaniem ma niezwykłą wartość. Dziś nabiera jeszcze dodatkowej, bo część z jej bohaterów już odeszła. To zaliczam jako pierwszy swój poważny projekt. W moim archiwum w ogóle nie ma przypadkowych zdjęć. Dla mnie fotografia to niezwykłe narzędzie, wehikuł do poznawania świata, nabycia doświadczenia, z którego ostatecznie może wynikać mądrość. Wszystko czym się od początku zajmowałem miało swoją poważną motywację.

Powiedział Pan, że fotografia jest narzędziem do poznawania świata i jak rozumiem pretekstem do spotkania ludzi. Jeździł Pan po całym świecie, spotykał różne społeczności. Co jest najważniejsze przy wchodzeniu w kontakt z jakąś określoną grupą?

Nie wiem co jest najważniejsze. Nie śmiem formułować żadnych złotych zasad, czy reguł. Natomiast wydaje mi się, że nie można traktować ludzi przedmiotowo tylko podmiotowo. Oni to natychmiast wyczuwają. Czy my się gdzieś pojawiamy, żeby zrobić zdjęcia, czy żeby się czegoś od nich dowiedzieć i pokazać to przy pomocy fotografii. To jest zasadnicza różnica w podejściu. Wielu fotografów bohater w ogóle nie obchodzi i traktują go jako element graficzny wypełniający przestrzeń w ramce. A jeśli jesteśmy na ludzi otwarci i uważni, to okazuje się, że wszystkie drzwi się otwierają. Wtedy ta czarna skrzynka, którą mamy na szyi czy przy oku, staje się uniwersalnym kluczem do różnych światów. Nie potrzebujemy dużo mówić. To jest w naszej postawie, spojrzeniu, ruchach. Wystarczy szczerość i motywacja.

Jakie dałby Pan rady młodym twórcom, którzy zaczynają pracować nad własnym autorskim projektem?

Warto fotografować sprawy, których jesteśmy naprawdę ciekawi i nie mamy wyrobionego na ich temat zdania. Wtedy, używając aparatu, szukamy odpowiedzi na nurtujące nas pytania. Ale warto również realizować tematy, które mamy już dogłębnie przemyślane i chcemy przy użyciu fotografii podzielić się swoim zdaniem. Mnie na przykład nie interesuje fotografia dla samego robienia zdjęć. Uważam, że fotografia jest narzędziem do opowiadania ważnych historii.

Z jakim typem Ucznia chętnie spotkałby się Pan w pracy 1/1?

Poza zdolnościami wizualnymi taki przyszły uczeń powinien mieć w sobie ogromną determinację i chęć, żeby ciągle się uczyć i rozwijać. Powinna to też być osoba zaangażowana w to co robi. Moim zdaniem dziś zaangażowanie jest jedną z najważniejszych cnót – prawie wartością moralną, bo oznacza poważne traktowanie materii tego, czym się zajmujemy. Stało się tak, ponieważ zastąpiliśmy wiarę w żywego Boga, wiarą w samego siebie i słynny zakład Pascala trochę inaczej dziś wygląda. Zaangażowanie osobiste ma więc szczególną wartość, bowiem człowiek zaangażowany ceni wartości, a jednocześnie potrafi im nadać cenę. Aby żyć, aby wypełnić się jakąś treścią, człowiek musi mieć wartości. Być zaangażowany.

O relacjach międzypokoleniowych, istotności pracy z ludźmi, umiejętności rozmowy i budowania zespołu. O tym jak ważna jest własna pasja, zaangażowanie, refleksja i skupienie. Oraz o tym jak istotną rolę odgrywa model edukacji mistrz – uczeń, który daje szansę rozwijania własnych zasobów z Zofią Zaorską rozmawia Łukasz Czapski.

Jak Pani definiuje relację Mistrz-Uczeń? Jak taka relacja powinna wyglądać?

Mistrz zawsze jest o krok od ucznia. Potrafi wskazać kierunki ale nie pokazuje jak przejść tę drogę do celu. Powinien być nastawiony na dzielenie się swoim doświadczeniem w kwestii wyznaczania sobie celów. Oczywiście w tego typu relacjach ważna jest również życzliwość, postawa wspierająca, zainteresowanie i rozpoznanie mocnych stron Ucznia.

Czy spotkała Pani na swojej drodze takich Mistrzów? Jakie to były spotkania i co Pani dały?

Na mojej długiej drodze życia spotkałam wiele osób, od których się uczyłam. Czasem ta nauka miała bardziej naturalny charakter, przez sam kontakt z drugim człowiekiem, przebywanie z nim, obserwowanie go, pewne oddanie się w jego ręce. Myślę, że w taki nie do końca uświadomiony sposób uczyłam się na przykład od mojej wychowawczyni w szkole. Ona dostrzegała moje mocne strony, angażowała mnie w różne działania. Potem studiowałam różne kierunki, więc spotkałam bardzo różnych wykładowców. Szczególnie wspominam profesorów starszej daty, którzy budzili mój ogromny szacunek i byli dla mnie dużym autorytetem. Zawsze bardzo starałam się na ich zajęciach, chciałam być dobrze przygotowana – to wynikało z szacunku do ich wiedzy, postawy, osiągnięć. Te osoby imponowały mi nie tylko wiedzą ale również stosunkiem do świata, ludzi, kulturą osobistą. Potem w mojej pierwszej pracy w stowarzyszeniu miałam szefa, który zawsze bardzo inspirował nas i motywował do organizowania bezpłatnych działań społecznych. Wszyscy, od instruktorów po kierowców i sprzątaczki, działali jako jedna grupa we wspólnej sprawie. Potem na uczelni też miałam dobrego szefa. Pozwalał mi na ciągłe zdobywanie doświadczeń, także poza naszą uczelnią, nawiązywanie kontaktów, wprowadzanie nowatorskich metod warsztatowych do moich zajęć. Pozwalał mi na to, bo widział, że ciągle się rozwijam ale był też wymagający. Do dziś czuję przed nim respekt.

fot. Alicja Szulc

Z tego co Pani mówi wynika, że Pani Mistrzowie zawsze pozwalali Pani samej poszukiwać, doświadczać, próbować?

Tak ale zawsze też dawali mi poczucie bezpieczeństwa, że mogę przyjść po radę, że mogę popełniać błędy i razem z nimi to potem przeanalizować. Jest jeszcze jeden ważny dla mnie Mistrz – pedagog z Austrii, dzięki któremu nauczyłam się pedagogiki zabawy. Uwierzył we mnie, zaprosił mnie do Austrii, umożliwiał mi udział w różnych warsztatach. Wiele się od niego nauczyłam, potem też dzieliłam się z nim swoimi pierwszymi doświadczeniami. Zawsze ważne było dla mnie jego zdanie. Zdanie Mistrza powinno być ważne dla Ucznia. Uważam, że ten typ relacji – Mistrz-Uczeń, jest w ogóle świetnym modelem edukacyjnym. Mam kolegę, który wprowadził tutoring do liceum i ma świetne wyniki. Im wcześniej zaczynalibyśmy ten typ edukacji tym lepiej. Tak zresztą kiedyś wyglądała edukacja. Myślę, że praca w takim modelu pomaga w znacznym stopniu zniwelować strach ucznia przed oceną, który dominuje w szkole. Środek ciężkości przesuwa się wtedy w stronę mocnych stron ucznia, rozwoju jego zasobów a nie wytykania błędów. Niestety współcześnie nie ma czasu na tego typu traktowanie uczniów, bo wszystko odbywa się w zbyt dużym tempie, w zbyt dużych grupach . A praca w modelu Mistrz-Uczeń wymaga relacji, skupienia, refleksji i do tego potrzebny jest czas.

Ten typ relacji to często też spotkanie dwóch pokoleń. Czy praca w takim modelu pozwala zachować ciągłość pewnej wiedzy, metod, doświadczeń?

Na pewno w dużym stopniu tak. Chociaż myślę, że dotykamy tutaj ważnej rzeczy, która w ogóle dotyczy relacji międzypokoleniowych. Mistrz powinien rozumieć, że nie we wszystkim musi być lepszy od Ucznia. We współczesnym świecie komunikujemy się taką ilością kanałów, że zwyczajnie nie da się na wszystkich tych polach być równie dobrym. Często Uczniowie są w tej kwestii dużo sprawniejsi niż Mistrzowie. Ale nie ma w tym nic złego. Przecież to relacja, więc działa we dwie strony. Po prostu inaczej przekazuje się teraz wiedzę niż kiedyś. Ta ciągłość na czym innym polega, ale nadal potrzebny jest ten, który ma doświadczenie i ten, który chce je zdobyć. To się nie zmienia.

W 1/1 młodzi twórcy/animatorzy będą w parach z Mistrzami rozwijać swój autorski projekt skierowany do lokalnej społeczności. Co jest według Pani najważniejsze w zaczynaniu pracy nad takim projektem? Od czego trzeba zacząć jeśli chce się działać w swojej społeczności?

Oczywiście zawsze mówi się, że trzeba najpierw rozpoznać potrzeby lokalnej społeczności, ale też ważne są własne potrzeby. To musi się łączyć, jedno z drugim przenikać. Nie uda nam się w pełni zrealizować tego typu projektu bez własnej pasji i zaangażowania. Sama doświadczyłam tego na własnej skórze, kiedy wymyśliłam Szkołę Superbabci. Ja, która zawodowo zajmowałam się pedagogiką, postawiłam się na równi z grupą babć, które mają podobne jak ja teraz potrzeby. Poza tym nie wystarczy wejść w jakąś lokalną społeczność. Trzeba w ramach tej społeczności wyłonić grupę sojuszników, która ma jakieś wspólne potrzeby, cele i wtedy zacząć myśleć o projekcie.

A pamięta Pani swoje początki w pracy z grupą? Jakie to było uczucie?

Pierwsze warsztaty poprowadziłam z pedagogiki zabawy. Uczyłam się tego w Austrii, gdzie sama uczestniczyłam w zajęciach i cały czas myślałam, że jak tylko wrócę to musze sama spróbować wprowadzić to do swojej pracy. Bardzo byłam przejęta przed pierwszym spotkaniem z grupą. Taką miałam tremę, że jak było po wszystkim to zupełnie nie pamiętałam, czy w ogóle zrealizowałam zaplanowany scenariusz. Miałam poczucie ogromnej odpowiedzialności bo zauważyłam jak dla niektórych szokująca jest ta moja nowa metoda pracy. Wiedziałam, że teraz jestem odpowiedzialna za tę grupę i że muszę ich przez to przeprowadzić do końca. Udało się. To była ogromna satysfakcja.

Czyli to, co Pani zaczęła robić było innowacyjne? Dokonała się pewna zmiana?

To było coś niezwykłego. Zaczęli do Lublina przyjeżdżać, czasem nawet tylko na jedno popołudnie, ludzie z Warszawy, czy z Kielc. Zorganizowaliśmy Alternatywny Klub Pedagogów i ludziom chciało się przyjeżdżać nawet na chwilę, żeby poczuć tę atmosferę, posłuchać o różnych nowościach edukacyjnych. Stworzyło się z tego całe środowisko. To była realna zmiana. Nasze Stowarzyszenie Klanza „rozlało się” potem na całą Polskę. A wszystko zaczęło się od tych pierwszych warsztatów.

Z kim chciałaby się Pani spotkać w tym projekcie?

Nie mam zielonego pojęcia. Przestałam dokonywać takich rozróżnień. Jak byłam w Szkole Liderów dostałam w przydziale młodego człowieka z klubu biznesu. Wydawało mi się to kompletnie nietrafionym pomysłem. Myślałam, że będzie nam bardzo trudno razem funkcjonować a okazał się moim najlepszym uczniem i jestem z niego bardzo dumna. Najważniejsze wydarzy się już w kontakcie między mną, a tą osobą, kiedy zaczniemy siebie słuchać. To czym będzie zajmować się ta osoba jest drugorzędne, ważna jest zawsze praca z ludźmi. Nie ma żadnego projektu bez spotkania z drugim człowiekiem. I o tym będę chciała rozmawiać z moim partnerem, na ten temat mam wiele do powiedzenia i chętnie podzielę się swoimi doświadczeniami. Zwłaszcza w zakresie współpracy z osobami starszymi. Obecnie często natrafiamy na problemy w kontaktach z ludźmi. Nawiązywanie kontaktu, budowanie relacji, umiejętność rozmowy, budowanie zespołu – to jest najważniejsze. Tu się wiele rzeczy kończy i wiele może zacząć.