O różnicy między modelami edukacji artystycznej a relacjami w grupach twórczo-animacyjnych, o tym, że w nauczycielu powinien być uczeń a w uczniu nauczyciel, o inspiracji wątkami kontrkulturowymi i buddyzmem, o sile małych spotkań, „patrzeniu” na lokalną społeczność, roli czasu w spotkaniach z ludźmi i nieuleganiu „nowomowie” projektowej z Januszem Byszewskim rozmawia Łukasz Czapski.

Jak to jest z tą relacją Mistrz-Uczeń? Jak pan ją definiuje?

Moja pierwsza publikacja, sprzed 20 lat, rozpoczyna się opowiastką przywołaną przez Suzukiego w książce „Wprowadzenie do buddyzmu zen”. To jest bardzo mądra przypowieść: „ Ulubioną odpowiedzią Gutei’a (Czu-czy) na każde zadane mu pytanie było podniesienie palca. Jego mały posługacz naśladował go i też podnosił palec za każdym razem, gdy ktoś obcy pytał go o nauki mistrza. Dowiedziawszy się o tym Gutei zawezwał któregoś dnia chłopca do siebie i obciął mu palec. Przerażony chłopiec, czując wielki ból, chciał uciec, lecz został przywołany z powrotem, a wtedy mistrz uniósł swój palec w górę. Chłopiec, tak jak miał w zwyczaju, chciał powtórzyć gest mistrza, ale przecież nie miał już palca, i wtedy nagle pojął znaczenie całego wydarzenia. Naśladownictwo jest niewolą. Nigdy nie należy trzymać się litery, ale chwytać ducha” (Daisetz Teitaro Suzuki, „Wprowadzenie do buddyzmu zen”, Czytelnik, Warszawa 1979, s. 93). Jak każda dobra anegdota, ta też dotyka sedna sprawy. W relacjach Mistrz-Uczeń nie powinna panować zasada powielania, naśladowania, reprodukowania ale raczej podróży w głąb idei. W prowadzonych przeze mnie działaniach – zarówno mistrzowie jak i uczniowie znajdują się w tej samej sytuacji. Wspólnie stawiamy jakieś pytanie, ale żadne z nas nie wie jak ta sytuacja się dalej rozwinie. To odróżnia większość systemów edukacyjnych od działań animacyjnych, twórczych. Te działania opierają się na wspólnych poszukiwaniach, podróży, a nie podawaniu przez starszych młodszym gotowych rozwiązań.

A Pana Mistrzowie? Spotkał Pan takich na drodze? Kim byli? Co to były za spotkania?

Nie mogę przywołać jednej, dwóch czy trzech osób. W moim przypadku jest to cały zbiór osób, spotkań, lektur, idei, szalonych działań w młodości. Na pewno mocno wpłynęły na mnie i nadal są bardzo ważne wątki kontrkulturowe. W sensie intelektualnym bardzo mnie inspirował także buddyzm. Sporo czasu spędziłem na uczelni projektanckiej w Helsinkach i to też było niezmiernie ciekawe doświadczenie – łączenie edukacji, animacji z projektowaniem i ekologią – bardzo mnie zainspirowało. Nie mogę natomiast powiedzieć, że jestem ze szkoły takiej i takiej. To jest zresztą specyfika polskim uczelni artystycznych. Za granicą w takich uczelniach jest inaczej. To u nas ciągle bardzo ważne są autorskie pracownie. Potem w biogramie twórcy czytamy, że dyplom zrobił w pracowni takiego profesora i to go wpisuje od razu w jakiś kontekst, zapewnia mu określone miejsce, przynależność. Mam taką intuicję, że to jest koncepcja kultury wschodniej. Ten szacunek do Mistrza – to jest bardziej wschodnie niż zachodnie.

fot. Alicja Szulc

Czy w tego typu relacjach, jakie Pan przywołuje, nie chodzi też o zachowanie pewnej ciągłości?

Na pewno znaleźlibyśmy wiele powodów, chociażby natury psychologicznej, które powodują tak silną wciąż obecność tego typu relacji na uczelniach artystycznych. W dużej mierze panuje w takiej relacji pewien rodzaj nepotyzmu, potrzeby znalezienia kontynuatora. To jest ukryte marzenie o nieśmiertelności, które stoi za niektórymi Mistrzami i ich pracowniami. To są bardzo silne mechanizmy, mocno osadzone w kulturze. To jest oczywiście również bardzo akademicki model. Ta hierarchia, te anegdotki o tym, jak najmłodszy z pracowni biegał rano po „ciastka”, ten czeladniczy duch miejsca. Jest też jednak taki model, o którym ja wspomniałem – bardzo twórczy, partnerski, zespołowy. Podobny działa na przykład w muzyce jazzowej. Proszę zobaczyć z kim gra teraz Tomasz Stańko. Średnia wieku muzyków, z którymi gra jest pewnie poniżej trzydziestki. Ale są partnerami. Stańko jest oczywiście frontmanem, ale w sensie tworzenia muzycznej tkanki, są zespołem – tworzą wspólnie. Zespoły twórcze zazwyczaj tak wyglądają – są ci starsi, z dużym doświadczeniem i ci młodzi, których głos jest w grupie równie ważny. W projektach animacyjny bywa podobnie. Dopiero energia wszystkich osób składa się na dzieło. To jest model bardzo trudny dla Mistrza – lidera. Prowadzący taki projekt, taką grupę, musi umieć się kurczyć, ustępować miejsca. Dla tradycyjnie rozumianego lidera czy nauczyciela jest to prawie niewykonalne. Trzeba zrezygnować poniekąd ze swojego autorytetu, który się czasem latami budowało. Za mistykami możemy to nazwać pomniejszaniem siebie i oddawaniem tej przestrzeni innym. Bez tego warunku nie stworzy się takiego modelu wspólnotowo-kreatywnego. To muszą rozumieć obie strony. Suzuki mówił, że w nauczycielu jest uczeń a w uczniu nauczyciel. Chodzi o to, żeby stworzyć taką sytuację, żeby każdy mógł zagrać obie te role. Nauczyciel nie może pozostać tylko nauczycielem, a uczeń tylko uczniem.

A pamięta Pan swoje początki? Skąd potrzeba działania na polu animacji, edukacji twórczej?

To się zaczęło bardzo wcześnie. Były lata 80-te, stan wojenny, nie było pracy, byłem represjonowany. Już wcześniej interesowałem się mocno edukacją, treningami, działaniami na pograniczu sztuki. Wtedy skrzyknęliśmy się grupą 6 osób i stworzyliśmy, już dzisiaj legendarną w kręgach osób zajmujących się edukacją artystyczną, grupę pARTner. Byliśmy pierwsi w tej części Europy, którzy wypracowali autorskie metody działań twórczych. Pierwsi zaczynaliśmy działania z mieszkańcami wsi w latach 80-tych. To był bardzo ciekawy dla mnie okres. Do niektórych działań, które wtedy realizowałem do dzisiaj wracam – mają w sobie jakąś siłę. Z jednej strony, potrzeba tego typu działań była we mnie. A z drugiej strony było to też zewnętrznie wymuszone sytuacją polityczną. Najpierw nie mogłem pracować a potem jak już mogłem to nie chciałem pracować w reżimie. Myśmy jako pARTner znaleźli pewną niszę. Nasze działania edukacyjno-twórcze udawało nam się realizować zupełnie poza polityką, w poszukujących galeriach, przy uniwersytetach. Bardzo ważnym dla nas miejscem był Instytut Wzornictwa Przemysłowego. Robiliśmy tam innowacyjne, interaktywne wystawy. Jak poprawiła się sytuacja w kraju, zaczęliśmy wyjeżdżać za granicę. Wtedy przez dobre parę lat byłem freelanserem i to był bardzo twórczy okres. Potem zacząłem wiązać się z instytucjami aż w końcu zaproszono mnie do Centrum Sztuki Współczesnej, kiedy budowano zespół. W czerwcu przyszłego roku minie 25 lat odkąd zrobiłem tutaj swój pierwszy warsztat.

Który z projektów był dla Pana szczególnie ważny i dlaczego?

Interesują mnie osobiste historie – anegdoty, które animatorzy mają do opowiedzenia. Jest to swoisty „autoportret” i test na ich wrażliwość. Jedno z najgłębszych doświadczeń zdarzyło mi się we wspólnej pracy z angielską grupą Artlink. Pierwsi na taką skalę realizowaliśmy działania artystyczne z osobami niepełnosprawnymi. Kiedyś pracowaliśmy w szkole specjalnej. Miejscowi nauczyciele nie przyprowadzili pewnej grupy niepełnosprawnych dzieci na warsztaty, bo stwierdzili, że są zbyt niesprawne i nic z tego nie będzie. Rose Whyman z Artlink powiedziała, że nie ma takiej opcji, że albo robimy warsztaty dla wszystkich albo w ogóle. Warsztaty odbyły się, dla wszystkich! Wtedy bardzo poszerzyło mi się rozumienie czym jest kreatywność. Że trzeba umieć czytać grupę. Że czasami gest zgniatania czy deptania kartki jest dla kogoś gestem stwarzania świata! I tak chyba jest, że kształtują nas właśnie te małe spotkania, a nie spektakularne sytuacje, zjazdy, deklaracje czy kongresy. Oczywiście trzeba te momenty umieć dostrzec, zanalizować, przeżyć. Zatrzymać się z nimi.

Od czego trzeba zacząć, kiedy się chce zrealizować projekt w lokalnej społeczności?

Od patrzenia. Trzeba siedzieć na ławce, pod drzewem, wieczorem w pubie lokalnym i rozpoznać to miejsce. To jest jedno z najtrudniejszych zadań. Na wielu konferencjach animatorów, antropologów dużo dyskutuje się na ten temat: jak wejść w obcą społeczność. Nie można mieć gotowego scenariusza. Wszystko co się wydarzy, ma być odpowiedzią na to patrzenie. Umiejętność rezygnacji, podążanie za grupą, za dynamiką miejsca. Co z tego, że wymyślimy sobie projekt o sytuacji kobiet, kiedy najważniejszym problemem jest na przykład budowa autostrady przez środek wsi. To nie są występy, gdzie przyjeżdża grupa cyrkowa, rozpakowuje się i daje pokaz swoich umiejętności. Działanie wymaga czasu. Dlatego trudno jest odpowiedzieć na pytanie jaką konkretną zmianę przynosi nasza praca. Nie powinniśmy działać z określonym celem. Jeśli mieszkańcy danego miejsca wyczują, że to my mamy cel, to zazwyczaj jest katastrofa. Z otwartego projektu nie musi nic „konkretnego” wyniknąć. Nie dam się uwieść „nowomowie” kultury: o poprawieniu relacji, ułatwieniu dostępu, aktywizacji lokalnych środowisk, działaniu na rzecz..., dobrych praktykach, lokalnych liderach – to jest projektowa nowomowa. Kilka lat temu po zakończeniu projektu w Szwecji, od jednej z uczestniczek dostałem jej pracę zatytułowaną: „Speak my language”. Speak my language.